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FL 2 3135

Debussy: Préludes, Ballade, Masques, Rêverie, L'Isle Joyeuse

Compositeurs
Interprètes
Date de sortie 02 février 1998
Numéro de l'album FL 2 3135
Periodes Contemporaine
Genres Piano et autres claviers

Informations sur l'album

Je veux chanter mon paysage intérieur avec la candeur naïve de l’enfance.
? Claude Debussy

« Il faut toujours couper le commencement et la fin de ce qu’on écrit. Pas d’introduction, pas de finale », écrivait Mallarmé à Cazalis en avril 1864. Ce trait de l’écriture mallarméenne, on pourrait aisément l’appliquer à cette œuvre ouverte par excellence qu’est le prélude, « avant-propos éternel d’un propos qui jamais n’adviendra » (Jankélévitch). Tant Mallarmé que Debussy goûtent le néant, cultivent le vide et l’absence.

Il y a dans ce premier livre de Préludes, écrit en 1909 et 1910, des lieux qui sont des gouffres insondables, des lieux où il n’y a d’autre vibration que celle de la lumière, des lieux, enfin, où le mouvement se refuse à ce qui l’appelle. C’est en cela que les titres sont à la fois trompeurs et révélateurs: dans les Danseuses de Delphes, l’image est celle d’un bas-relief dont la pierre aurait su dessiner une grâce et une langueur éternelles; Des pas sur la neige est marquée par l’absence de toute présence humaine; Voiles n’évoque aucun départ; Le vent dans la plaine et Ce qu’à vu le vent d’Ouest sont des œuvres. Les remous du vent semblent tant liquides qu’aériens. Mêmes les préludes plus dynamiques, tels Minstrels et La danse de Puck, contiennent des moments d’une étrange tranquilité.

Les collines d’Anacapri, d’inspiration italienne, et La sérénade interrompue, d’inspiration espagnole, semblent toutes deux devoir tout autant aux rythmes qu’à la luminosité particulière de leurs lieux d’origine. À la source de ces œuvres, il y a plus qu’un désir de livrer l’impression — bien que le mot de Mallarmé, « peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit » s’applique peut-être plus ici qu’à toute autre pièce du compositeur. L’œuvre de Debussy est née du contact avec la poésie, mais tout comme la poésie de son temps, elle à dû se réfléchir, trouver le langage nouveau qui lui donnerait présence. C’est ainsi que l’immobilité harmonique se traduit par les parallélismes d’accords (Danseuses de Delphes, La cathédrale engloutie), par le refus obstiné de la modulation — qui n’est autre chose que le mouvement en musique — et de la résolution des accords jadis dissonants, par l’adoption du langage modal (La fille aux cheveux de lin) ou celui de la gamme par tons (Voiles).

Tout cela culmine avec l’invention d’un instrument nouveau, une manière autre de faire sonner le piano. Cet instrument est présent dès les débuts de l’œuvre. C’est en tant que pianiste que Debussy, de 1880 à 1882, effectua plusieurs voyages en compagnie de Nadejda von Meck — celle-là même qui fut longtemps mécène de Tchaïkovski — et de sa famille. Ce sera d’abord Interlaken, Paris, Rome, Naples, Fiesole, puis, en 1881, un premier voyage en Russie; en 1882, ce sera de nouveau Moscou et Podolsk, puis Vienne, Paris, Vienne à nouveau, et enfin le retour en France.

Les tâches de Debussy auprès de la famille sont nombreuses: il donne des leçons de piano à Sonia, des leçons de théorie à Alexandre, accompagne Julia, et joue en trio avec le violoniste Ladislas Patchoulki et le violoncelliste Pierre Daniltchenko (de cette association naîtra un Trio longtemps inédit, qui ne fut publié qu’en 1982). Dans une lettre à Tchaïkovski écrite en août 1882, Nadejda von Meck dresse ce portrait du jeune Claude-Achille: « Hier, à ma grande joie, est arrivé mon cher Achille Debussy. Maintenant je vais avoir beaucoup de musique; et il met de la vie dans toute la maison. Gamin de Paris des pieds à la tête, plein d’esprit, c’est un merveilleux imitateur: il singe entre autres Gounod et Ambroise Thomas de la façon la plus divertissante du monde. Il est si facile à vivre! Content de tout, il nous amuse énormément; un être charmant. »

On ne peut véritablement mesurer l’impact qu’auraient eu ces voyages sur le style naissant de Debussy — la sensibilité de Debussy, dans ces années de formation, se développe beaucoup plus au contact de la poésie française qu’à celui de la musique russe: Théodore de Banville, Paul Bourget, Leconte de Lisle, Mallarmé, Baudelaire (que l’on retrouve d’ailleurs dans le prélude Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir) et, surtout, Verlaine.

Il est néanmoins possible, mais non certain, qu’il ait entendu pour la première fois en Russie les œuvres des Cinq: Rimski-Korsakov, Borodine, Cui, Balakirev et Moussorgski (l’engouement français pour la musique russe date de plus tard, au milieu des années 1890, soit après l’Alliance franco-russe). Certaines touches slaves sont certes présentes dans des œuvres comme la Ballade (qui a paru d’ailleurs chez Choudens en 1890 sous le titre de Ballade slave) et la Rêverie, mais on y retrouve par ailleurs, tout comme dans la Danse (Tarentelle styrienne), un ton très proche de Chabrier ou de Fauré qui en fait des œuvres typiquement françaises, de même que certaines touches d’errance harmonique tirées du penchant de Debussy pour l’improvisation.

Masques et L’Isle joyeuse sont parmi les rares œuvres de maturité de Debussy à ne pas avoir été publiées au sein d’un recueil. Les deux œuvres furent écrites en juillet 1904 et créées par Ricardo Viñes à la Société nationale (Salle Pleyel) le 18 février 1905. Au sujet du titre ambigu de Masques, Debussy aurait dit à Marguerite Long: « Ce n’est pas la comédie italienne, mais l’expression tragique de l’existence ». Sans nécessairement souscrire à la thèse de Harry Halbreich, selon laquelle « si L’Isle joyeuse reflète la joie du triomphe solaire de l’amour de Claude et d’Emma, Masques représente le tunnel oppressant qui y mène, les affres de la séparation d’avec Lily Texier », il faut admettre que dans Masques apparaît une fièvre, une amertume et une violence auxquelles Debussy nous a peu habitués. Quant à L’Isle joyeuse, c’est peut-être, au niveau purement pianistique, le chef-d’œuvre de Debussy. Lui-même, d’ailleurs, fut conscient du pas qu’il venait de franchir. Le 11 août 1904, il écrit à son éditeur Durand: « Seigneur! Que c’est difficile à jouer… Ce morceau me paraît réunir toutes les façons d’attaquer un piano, car il réunit la force et la grâce… si j’ose ainsi parler. » « Toutes les façons d’attaquer un piano… »: L’Isle joyeuse, c’est ainsi la découverte de possibilités nouvelles pour l’instrument, la vision d’une transposition possible de ce qui se réalise vers la même époque à l’orchestre avec La mer, et dont l’aboutissement sera les Préludes.

© Alex Benjamin, 1997

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FL 2 3160
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