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AN 2 9992

From Here on Out

Date de sortie 20 septembre 2011
Numéro de l'album AN 2 9992
Periodes Contemporaine

Informations sur l'album

From Here on Out

Quand le chorégraphe Benjamin Millepied et moi nous sommes rencontrés pour la première fois à Paris en 2006, il jouait presque constamment du Bach. Pour notre projet avec American Ballet Theatre, j’ai pensé que j’intègrerais son amour des accords répétés en une série de variations sur une ligne de basse qui deviendrait la fondation de la pièce (une rampe énergique qui mène à un plateau représentant le pas de deux central). La musique s’amorce par une courte introduction exposant le langage harmonique et les rythmes tirés de la pulsation. Le thème de passacaille émerge des contrebasses et violoncelles. Les instruments sont happés par la ligne – un basson, un piano, un marimba, un bruissement de cordes rappelant celui des insectes – et l’œuvre s’érige graduellement, les sonorités passant de l’obscurité terrestre à une luminosité perçante. Le pas de deux interrompt le processus, par une nouvelle ligne de basse, une louche, une texture française, et des grondements menaçants des cuivres graves. L’énergie de la dernière section calme le jeu et un énoncé fortissimo de la ligne de basse clôt la pièce.

© Nico Muhly

Popcorn Superhet Receiver

C’était ma première commande du BBC Concert Orchestra, une occasion de réaliser le rêve longtemps caressé d’écrire une œuvre ambitieuse, dans le style de Penderecki, utilisant les agrégats microtonaux. J’avais compris que deux octaves de quarts de tons produiraient du bruit blanc et souhaitais commencer là, traitant le tout comme un large bloc que l’on peut découper et déformer.
À la première séance de travail avec l’orchestre, nous avons également testé du matériau rythmique basé sur les agrégats, désirant reproduire les sons d’une batterie électronique (qui, les premiers temps, construisait d’ailleurs des sonorités à partir de bruit blanc). Cela n’a pas du tout fonctionné : les musiciens auraient dû adopter une même nuance et, à chaque pulsation, reproduire la sonorité des cymbales et de la caisse claire.

De l’échec devait naître une idée qui m’aiderait à avancer. J’ai commencé à apprécier ces «erreurs» : les petites variations individuelles entre les musiciens faisant que chaque agrégat de sons se révélait différent chaque fois qu’il est repris. Le matériau formé majoritairement d’agrégats est en général ici très discret et dépend des changements d’archet de chaque interprète ou des légères incohérences de nuances, ce qui permet de varier la couleur des accords – et de cette façon d’extraire du brouillard du bruit blanc d’illusoires mélodies.
Alors que j’écrivais l’œuvre, je n’ai pas oublié les 34 interprètes qui éventuellement la joueraient. Sur un mur au-dessus de mon bureau, je gardais une page qui reprenait la distribution des instruments dans l’orchestre, mais qui comprenait également le nom des musiciens. Je suis devenu un peu obsédé par cette liste et suis heureux d’avoir pu cesser de penser aux violons comme à des sections et offrir plutôt des parties individuelles à tous les instrumentistes.

J’ai écris le matériel microtonal laborieusement. J’ai commencé avec du papier graphique, des crayons et des règles et, quand je faisais des erreurs, adoptais un littéral copié et collé. Libéré de l’ordinateur, j’avais l’impression de construire quelque chose de solide. Le musicothécaire du BBC Concert Orchestra est resté charmant, mais m’a fait remarquer, avec raison, qu’une partition graphique n’était pas un objet terriblement utile sur un pupitre d’orchestre et laissait beaucoup trop de place aux questionnements. J’ai donc décidé de rédiger le matériel à la main. Je réalise maintenant que, sans ce procédé, je n’aurais pas eu la confiance nécessaire afin que les notes demeurent invariables sur une si longue période.

D’autres sections ont été écrites en transcrivant des pistes superposées d’Ondes Martenot. Le but était d’obtenir autant de richesse et de couleur que possible, tout en célébrant l’inévitable absence d’uniformité d’un orchestre.

© Jonny Greenwood. Droits administrés partout dans le monde par Faber Music Ltd, Londres

Wish You Were Here

J’ai toujours présumé que les bandes dessinées et les illustrations réussissaient mieux à capter la dimension émotionnelle de l’inconnu que des photos ou une narration directe. J’ai en tête ces illustrateurs des années 1940 et 1950, terrés en Belgique, dessinant les peuplades tribales du Congo, ou en Californie, articulant des paysages arabes magnifiques pour les premiers films animés, alimentant d’une certaine façon la charge politique qui émane des empires, des colonies et des abus du pouvoir politique. Ignorer la complexité inhérente au dessin d’après sources possède en soi quelque chose de romantique. Des artistes négligeant les connotations politiques en viennent à inspirer la prochaine génération qui, à son tour, ne s’en inquiète pas outre mesure, et ainsi de suite dans un cycle perpétuel de culpabilité et d’influence. Écrite pour les Boston Pops, Wish You Were Here rend hommage à Colin McPhee, l’un des premiers musicologues occidentaux à avoir étudié le gamelan balinais, ainsi qu’aux grands illustrateurs Carl Barks et Hergé (créateurs respectivement de Donald Duck et Tintin). J’ai tenté de créer une pièce entièrement romantique et fantaisiste inspirée du gamelan, en une recherche de la plus superficielle authenticité. Au-dessus d’une musique gazouillante et excitée, une longue ligne mélodique solitaire se déploie. Après un interlude poignant confié aux cuivres austères, rappelant les sirènes de bateaux, les motifs énergiques reprennent, avant que la longue ligne ne revienne, cette fois avec un dénouement triomphant, révélateur.

© Nico Muhly

For heart, breath and orchestra

Cette pièce est basée sur l’utilisation des rythmes internes discrets du corps humain – spécifiquement nos battements cardiaques et notre respiration – qui deviennent essence de la musique. Tempo et métrique n’ont pas été intégrés à la pièce. Plutôt, les rythmes individuels de la respiration du chef et du soliste sont traités en combinaison avec les rythmes cardiaques de chaque interprète, afin de déterminer à quelle vitesse les notes seront jouées.

Les interprètes portaient des stéthoscopes positionnés sur leurs cœurs de façon à jouer au même rythme que leurs battements cardiaques. De plus, de temps en temps, le soliste devait jouer en parfait synchronisme avec sa respiration. Dans des sections du premier mouvement, il suivait ses inhalations, dans le deuxième ses exhalations et dans le troisième les deux, menant l’ensemble entier avec le rythme subtil de son cycle respiratoire. À d’autres moments, le rythme de la respiration du chef mène l’orchestre.

Les stéthoscopes exigeaient que les interprètes jouent doucement et délicatement, afin de pouvoir entendre et jouer au même rythme que leurs battements cardiaques. Ce choix, ainsi que la fluctuation naturelle entre les rythmes cardiaques individuels des interprètes, permettait d’obtenir un «pointillisme» musical délicat – des départs et des arrêts parfois décalés, les diverses phrases musicales se synchronisant ou se désynchronisant au gré des élévations et des chutes de pulsation.

La pièce n’a jamais été interprétée exactement de façon identique et une nouvelle vie y est littéralement insufflée chaque fois. Vous entendez ici l’enregistrement de la création.

© Richard Reed Parry, 2011

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À propos

AN 2 8871-2 Rencontr3s / Rencontres
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