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FL 2 3007

Beethoven: Sonate "Clair de Lune", Hammerklavier

Interprètes
Date de sortie 15 août 1995
Numéro de l'album FL 2 3007
Periodes Classique
Genres Piano

Informations sur l'album

Sonate no. 14 en do dièse mineur, op. 27 no. 2 (Sonata quasi una Fantasia)
Sonate « Clair de Lune »: Adagio sostenuto; Allegretto; Presto

Pourquoi ce premier mouvement de la sonate dite « Clair de Lune » est-il devenu si célèbre? C’est l’une des créations les plus abstraites de Beethoven, puisant sa force dans sa texture et dans ses procédés harmoniques à la fois subtils mais puissants — ce qui n’est vraiment pas le genre de musique appelé à devenir un succès populaire.

La notoriété de cette sonate est probablement attribuable, en partie, à son titre fallacieux qui s’est avéré un excellent outil de relations publiques. Néanmoins, c’est l’une des œuvres les plus originales et les plus inspirées de Beethoven, car elle projette une vaste gamme d’émotions allant de la complainte hypnotique et solennelle du premier mouvement à la passion tragique et accablante du dernier.

Cependant, à cause de sa réputation et du vandalisme commis par ceux qui l’ont commercialisée et dégradée, cette œuvre a subi des dommages permanents. Cette popularité déplaisait à Beethoven; il aurait même déclaré: « Tout le monde parle toujours de ma sonate en do dièse mineur; j’ai pourtant écrit de bien meilleures choses. » Ces mots, bien sûr, pourraient simplement refléter la préférence naturelle d’un compositeur pour ses plus récentes créations!

Le deuxième mouvement, le plus court des menuets, est gracieux et fragile. Encadré de deux mouvements puissants, son effet s’en trouve magnifié — Liszt l’a surnommé « une fleur entre deux abîmes ». Le finale est l’un des élans les plus intenses de Beethoven, rempli de chocs implacables, de sonorités qui grondent et de mélodies qui supplient.

La seule ressemblance entre les deux mouvements sont les trois notes identiques du début. Le deuxième thème est haletant et domine le développement; il s’amplifie et s’assombrit quand il passe de l’aigu au grave. Le mode mineur flotte constamment dans l’air, sauf à ce moment du développement où le deuxième thème effleure brièvement le mode majeur.

Une cadence violente et spectaculaire est présentée dans la coda, cristallisant le caractère désespéré de l’œuvre entière.

Sonate no. 29 en si bémol majeur, op. 106 « Hammerklavier »: Allegro; Scherzo: Assai vivace; Adagio sostenuto; Largo: Allegro risoluto

La sonate « Hammerklavier » est la plus longue, la plus sublime et peut-être la plus grandiose des trente-deux sonates. Nulle autre sonate ne semble aussi audacieuse dans le contenu de ses émotions intenses et colorées; nulle n’égale l’extase magistrale du mouvement initial, la profondeur et la douleur de l’Adagio ou la complexité contrapuntique de la fugue du dernier mouvement.

Rempli d’harmonies qui choquent et de moments d’intensité dont l’audace n’aura d’égale dans les cinquante prochaines années, cette sonate nous propulse aux frontières de la musique, vers des régions où le génie frise la folie. L’atmosphère orageuse du thème initial semble réunir toutes les forces disponibles pour mettre en marche cette épopée. Sa caractéristique principale consiste en un saut de dixième (augmenté d’une octave) suivi d’un rythme très défini et accusé. Ce saut est immédiatement répété avec un intervalle encore plus large, élevant de ce fait le niveau d’émotion.

Une telle éloquence est indiscutable: on ne peut l’amplifier et encore moins la répéter; aussi il s’écoulera un certain laps de temps avant de réentendre ce passage qui sera plutôt suivi de douceurs devenant de plus en plus riches de couleurs harmoniques subtiles mais puissantes. La nature chromatique et contrapuntique de la ligne la rend d’une beauté incomparable.

Le second sujet frais et mélodieux nous conduit à un passage coloré dont les arabesques à la Chopin, ascendantes et descendantes, sont composées de passages chromatiques tellement juxtaposés et brillants qu’ils amènent la beauté aux limites de la cruauté, où se côtoient blessure et guérison. Après la reprise de l’exposition, le développement est dominé par un traitement fugué du motif initial.

Peu de pages musicales atteignent la ferveur extatique du régal polyphonique déployé ici, chaque partie demeurant indépendante, semblant projetée par des sursauts de la plus grande expressivité. Dans la récapitulation, le changement le plus significatif est dans la transition au second sujet — un passage audacieux dans la tonalité éloignée de sol bémol majeur. Après un merveilleux épisode dans cette tonalité, le retour à la tonique semble, pour le deuxième sujet, encore frais et plein de vitalité.

Une brève coda rappelle le sujet principal d’une façon surréaliste. Il est surprenant de constater que Beethoven introduit son plus court Scherzo dans sa plus longue sonate.

Dans le Trio, la musique prend soudainement une teinte terrifiante et surnaturelle. Au milieu de cet épisode troublant survient un canon entre la basse et les notes aiguës de la main droite. Une cadence frénétique nous ramène à une version légèrement modifiée de la séquence principale du Scherzo, dont la nature insouciante semble vouloir ignorer les rumeurs menaçantes du Trio. La coda ne résout rien, et suite à une controverse animée entre le si bémol et le si naturel, le mouvement se resserre avant de disparaître.

L’Adagio est l’un des plus longs mouvements jamais écrits pour le piano, mais sa longueur nous paraît raisonnable à cause de son contenu extrêmement émouvant et parce qu’il semble vouloir suspendre le temps. Le thème principal évolue dans le ton de fa dièse mineur, dont la tristesse est si profonde et désolée qu’elle paraît figée, presque palpable.

Au milieu de cette désolation surgit un minuscule rayon de douceur alors que la musique monte à deux reprises vers un bref mais céleste passage en sol majeur. L’un des plus puissants contrastes dans l’œuvre pianistique de Beethoven, nous ramène littéralement sur terre: une transition dans laquelle le son devient rayonnant, le rythme plus fluide, et où l’accompagnement rythmé et mesuré nous fait oublier le caractère immobile du thème principal.

Au-dessus de tout, la mélodie s’élève et commence à vibrer avec une touchante spontanéité. Le deuxième thème est d’une nature tout à fait paisible, à l’image de l’accompagnement souple dont il découle. Le thème final, construit principalement sur un accord parfait, donne l’impression d’observer à distance les diverses émotions du mouvement. Comparé aux gigantesques dimensions de l’Adagio, le développement est d’une concision étonnante.

La récapitulation du sujet principal est si richement ornementée par un type de broderie improvisée qu’elle semble être à la fois une conti-nuation du développement et le début de la récapitulation — procédé qui, ainsi situé, est à la fois génial et irremplaçable. Dans la récapitulation, tout est profondément modifié. La façon dont le premier sujet s’évanouit est sans précédent: c’est le plus long ritardando et decrescendo que je connaisse — la musique s’estompe graduellement avant de disparaître. Le thème de la transition, toujours passionné, perd entièrement sa nature plaintive et atteint graduel-lement son apogée, ce qui nous amène à la tonalité de fa dièse majeur. La récapitulation en majeur du second thème modifie le sens du mouvement tout entier au moment où le caractère figé du fa dièse mineur commence à se dissiper.

Quand il nous paraît être arrivé à une conclusion sereine, Beethoven semble dire: « Attendez que je vous présente tout cela de façon différente. » Il est difficile de réprimer un soupir momentané d’impatience, car le mystère ne saurait se prolonger à ce point précis à moins que les ajouts ne fussent d’une profondeur et d’une nécessité absolues — ce qui est ici le cas. Le compositeur insuffle maintenant une agitation au calme du second thème et le conduit à un douloureux point culminant sur un accord de septième diminuée.

Il reprend ensuite brièvement le sujet principal en ralentissant et en l’effaçant d’une manière qui rappelle le passage correspondant dans la récapitulation. Quand le thème s’est finalement évanoui, Beethoven affiche un autre trait de son génie: sept mesures n’ayant aucun rapport avec le reste de l’œuvre mais dont le caractère et l’effet sont tels qu’elles semblent résumer, sceller et conclure tout le mouvement avec un accent d’une noblesse infinie — peut-être le plus grand moment de toute la sonate. L’effet extraordinaire produit par l’Adagio se doit d’être suivi d’un moment exceptionnel; il demande aussi un léger changement de climat, car sa profondeur et son intensité suscitent une impression si durable que l’auditeur a besoin de quelques minutes pour reprendre son souffle, et revenir là même où cette musique l’avait transporté.

Il serait inconvenant de briser cet instant d’émotion en déclenchant immédiatement l’étourdissant combat de la fugue. Par conséquent, Beethoven présente l’une de ses improvisations les plus stupéfiantes, commençant dans le lointain et de façon délicate avec des notes et des accords isolés, le tout sur les temps faibles ou entre les temps, nous permettant ainsi de rester suspendus un peu plus longtemps dans l’univers irréel du mouvement lent. Il essaie diverses tonalités exotiques pour ensuite les rejeter. Après un interlude méditatif en la majeur, un nouveau motif surgit, mystérieux et excentrique, semblable au tic-tac d’une bombe à retardement. Il ne tarde pas à exploser dans un fracas qui libère toutes ses énergies réprimées en nous propulsant dans la fugue.

Cette fugue, l’une des pièces les plus complexes et les plus dissonnantes composées avant le XXe siècle, a été qualifiée de diabolique, d’œuvre écrite par un cinglé. En effet, elle semble possédée du démon et le fait qu’elle persécute sans ménagement certains fragments motiviques montre les tendances obsessionelles de Beethoven. Mais pour atteindre de grands buts il faut de grands moyens, et ceux-ci remplissent la tâche colossale de propulser la fugue la plus herculéenne jamais créée pour le piano, déroutante, bouleversante et émouvante pour l’auditeur. Isolées, des méthodes aussi violentes seraient intolérables et inutiles; ce qui les rend si phénoménales, c’est la manière transcendante avec laquelle elles sont fusionnées à la chaleur expressive d’un contrepoint hautement chromatique.

Pendant la fugue, Beethoven nous présente un inventaire de toutes les techniques de contrepoint existantes. Le premier procédé consiste à énoncer le sujet « par augmentation », signifiant que toutes les valeurs de notes sont doublées (c’est le premier endroit où s’arrête le flot continu des doubles-croches). L’effet est saccadé et lourd; les accents de chaque temps sonnent comme si on était à forger quelque chose sur une enclume. Le deuxième procédé est le « rétrograde », voulant dire que, comme il doit en être au ciel, les premières notes seront les dernières et les dernières les premières. Bien que cela puisse être possible dans d’autres mondes, il n’existe pas en musique de moyen logique pour inverser le temps. Logique ou non, cela fonctionne à merveille en l’occurence, et apporte quelques moments de calme et de quiétude ainsi qu’un nouveau contre-sujet.

Le procédé suivant est une simple inversion du sujet, facilement reconnaissable au fait qu’il descend vers le trille au lieu d’y monter. Nous arrivons maintenant à l’une des sections les plus tumultueuses et agitées; dans une seule page presque chaque mesure a un trille, tout cela menant à une lutte apocalyptique de sauts et de trilles, projetés tels des éclairs et suivis d’une cadence grandiose en la majeur. Ici nous nous heurtons à l’une des parties les plus tou-chantes du mouvement, une oasis douce et tendre (elle-même une fugue miniature) qui se tient à l’écart du vacarme désagréable et de la controverse, comme si elle observait l’agitation du monde à partir d’une autre planète.

Le dernier procédé que nous rencontrons s’appelle « strette », ce qui veut dire que deux entrées du sujet se chevauchent. Cela augmente la tension et l’allure, et l’on sent que la fin approche. Les strettes ici sont dignes de mention à l’effet qu’une voix est « recto » (version normale) et l’autre est inversée. Deux autres entrées recto nous amènent à une cadence à la tonique agitée, bousculée et beaucoup trop soudaine et brève pour terminer une œuvre aussi colossale.

Une coda très libre s’ensuit dans laquelle arpèges, sauts et trilles semblent s’affoler dans un état d’ivresse et d’étourdissement; même les trilles semblent perdre l’énergie concentrée qui les a déjà animés, et ils traînent et ralentissent comme s’ils expiraient. Un filet de notes emprunté au thème principal réussit à ranimer le colosse mourant et, dans un effort surhumain, il retrouve son indomptable énergie, répétant d’une manière obsessive le saut et le trille du début jusqu’à ce que cela devienne insupportable, puis le colosse s’écrase finalement dans un défi suprême.

© 1990 par Anton Kuerti

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AN 2 2011
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