fbpx
FL 2 3187

Beethoven: Sonates Hammerklavier, op. 101, 106

Interprètes
Date de sortie 21 septembre 2004
Numéro de l'album FL 2 3187
Periodes Classique
Genres Piano

Informations sur l'album

Encore à ce jour, près de deux siècles après leur création, les dernières œuvres, à l’image du Sphinx, recèlent quelque chose d’énigmatique et d’insondable qui les voile de mystère et nous émerveille alors même que nous croyons pouvoir les saisir. Ces œuvres, reconnues universellement et étudiées avec assiduité par tout musicien sérieux, continuent d’être un défi pour l’auditeur. L’image que l’on se fait de Ludwig van Beethoven (1770-1827) aurait été radicalement différente s’il avait cessé de composer en 1817.

L’extraordinaire portée et l’originalité audacieuse des œuvres de la période « héroïque » resteraient, mais il manquerait cette dimension additionnelle, la reconnaissance que sa quête était celle, non pas d’un quelconque succès, mais d’une vérité artistique inaccessible. Notre regard se modifie selon que l’œil porte sur un mont dont la majesté jouit d’une claire visibilité, ou sur un pic voisin dont le sommet serait caché par les nuages, créé de notre seul pouvoir d’imagination. Son exploration des nouvelles possibilités musicales a fait craindre à ses contemporains une quelconque folie, ou encore que sa surdité n’ait rendu sa musique incohérente.

Si la surdité, il est vrai, a eu quelque effet sur le maître, ce ne fut point celui d’une détérioration de son oreille intérieure. La présence, dans les dernières œuvres, de certains mouvements libres de ces caractéristiques radicalement neuves et pouvant convenir, du moins en surface, au Beethoven de la « deuxième manière », prouve que malgré sa surdité il pouvait entendre mieux que quiconque. Plus lourdes de sens, par contre, furent les répercussions psychologiques de sa surdité, créant un isolement total, une solitude et un monologue intérieur profond, le contraignant à transposer au domaine de l’art ces émotions qui, en d’autres temps, auraient peut-être été au service de rapprochements personnels.

Sonate no 28 en la majeur, op. 101

Le premier mouvement de la Sonate en la majeur, op. 101 est d’un décontracté exquis, comme s’il errait par-ci par-là un beau jour de printemps. Il défile avec douceur, occasionnellement teinté d’urgence par l’utilisation insistante d’accords syncopés, parfois de manière si continue que l’auditeur se sent flotter dans un espace musical presque dénué de pulsation fixe et de barres de mesure. Cette fluidité est accentuée par le fait que le mouvement refuse, avant la toute fin, de se résoudre sur un accord de tonique (la majeur). Le compositeur n’établit pas un important contraste entre ses thèmes car il les présente amplement lors du court développement, qui se construit d’un début parfaitement calme et mélodieux avant d’atteindre son apogée juste avant la récapitulation.

Par contraste, le mouvement suivant (Lebhaft), contrapuntique, étonne par ses harmonies, sa virtuosité et l’originalité de ses couleurs. Il révèle une profondeur d’expression poignante, très inhabituelle dans ce qui est essentiellement un mouvement de type scherzo. Beethoven combine quatre éléments disparates: la forme, l’exaltation et la concision d’un scherzo; le rythme et la puissance d’une marche; le côté dramatique d’un retour en force au thème principal; et pour ce qui est du trio, une écriture extrêmement lyrique et emplie d’imitations canoniques. Le tout est manié avec chaleur et dextérité, dignes de ses derniers quatuors à cordes. Les appoggiatures dissonantes réitérées de cette Marche superposent une atmosphère douloureuse et expressive à ses rythmes saccadés et ludiques. Nombre d’imitations et un contrepoint naturel fort inspiré envahissent le mouvement.

Jusqu’ici, Beethoven n’avait pas toujours joui de cette facilité à créer aussi naturellement les motifs en « contrepoint » d’une fugue. Alors que le rythme pointé reste volontairement uniforme, les changements soudains de tonalité dévoilent une palette de couleurs et de surprises, tout comme cette brève section au cours de laquelle le compositeur fait appel à un effet rêveur et radical de pédale.

À en croire sa longueur et la quantité d’idées musicales qu’il renferme, l’adagio mystique (Langsam und sehnsuchtvoll) n’est qu’une introduction improvisée du finale. Son impact émotionnel est cependant considérable, passant du lugubre au fervent, au désespoir, et, finalement, à la résignation. Le pouvoir de synthèse de Beethoven est certainement mis à l’avant plan dans ce mouvement. Il se concentre sur un gruppetto conventionnel et sur la puissante ascension d’une sixte.

L’adagio mène à un écho du thème principal du premier mouvement, mais Beethoven lui attribue cette fois un caractère surréaliste. Cette rétroaction se heurte à un motif descendant de trois notes qui lui colleront à la peau. Pour s’en défaire, elle utilisera finalement un trille exagérément long qui annoncera l’arrivée du thème principal du finale. Presque tout le matériau du finale peut être cerné dans ces mesures d’ouverture.

L’humeur est à la fête, noble et heureuse, vision divine venue tout droit du paradis, jusqu’à ce que, à la fin de l’exposition, un nouveau rythme soit introduit. Ce motif rythmique fait taire ces autres voix, préparant ainsi, semble-t-il, l’approche de quelque chose d’extraordinaire. Rares avaient été les accords mineurs jusqu’à présent, mais la musique fléchit maintenant, épuisée, vers ce mode, jusqu’à ce qu’elle soit soudainement ravivée par les deux premières notes du motif d’ouverture.

Une longue fugue s’ensuit, dont le sujet est identique au motif principal du mouvement. La fugue, qui est d’abord chuchotée comme par effroi, se fait violente et cruelle, envahissant par la même occasion le sentiment de bien-être qui régnait jusqu’ici. Bien qu’elle utilise le même matériau que pour le reste du mouvement, la fugue est en parfait contraste avec lui, frugale, menaçante et sévère. Ce goût amer laissé par la fugue est neutralisé par la récapitulation, qui apparaît glorieusement avec une seule protestation héroïque. Beethoven écrit, à cet endroit précis, quelque chose qui se voit mais qui ne peut s’entendre, un geste plutôt dangereux pour l’avenir de la musique… Dans la voix médiane de la main gauche, dans le registre très grave, apparaît une double augmentation du thème principal (ce qui veut dire qu’il est quatre fois plus lent que le thème ne l’était). Il est également possible que ce passage ait été l’une des très rares erreurs de calcul de Beethoven. Notons que sa surdité est maintenant totale. Tout de suite après la récapitulation il semble vouloir reprendre la fugue, mais, à notre grand soulagement, il passe à une charmante coda. Nous nous délectons brièvement ici dans une douceur et un enjouement élyséens avant d’être brusquement éveillés par les accords finaux triomphants.

Sonate no 29 en si bémol majeur, op. 106 (« Hammerklavier »)

La Hammerklavier est la plus longue, la plus riche et peut-être le chef d’œuvre des 32 sonates de Beethoven. Son premier mouvement est un pur ravissement héroïque. La profondeur et le chagrin de l’Adagio sostenuto et l’époustouflante complexité de la fugue dans le dernier mouvement sont absolument incomparables. Beethoven pousse l’instrument et l’interprète aux limites de leurs capacités, voire même au-delà, alors qu’il semble atteindre les frontières où génie et folie sont presque indissociables.

Le titre représente une germanisation du terme « pianoforte », car alors que le nationalisme romantique prenait de l’ampleur, on répugnait à utiliser des termes étrangers. Mais ironiquement, le nouveau « Hammerklavier » Broadwood de Beethoven était anglais. Il était plus imposant, d’une sonorité plus forte, et mieux construit que ses instruments précédents, et son registre atteignait désormais plus de six octaves. Le choix des tempos appropriés pour cette sonate est controversé car c’est la seule pour laquelle Beethoven a fourni des indications de métronome. Certains interprètes essayent de les suivre, mais cela équivaut à jouer la célèbre « Valse minute » de Chopin en 60 secondes: d’une part la musique ne veut tout simplement pas aller aussi vite et, d’autre part, il devient impossible de s’attarder à chaque merveilleux détail.

Le thème principal est magistral. Il requiert d’entrée de jeu une force gigantesque. Sa principale caractéristique est un saut ascendant téméraire suivi d’un rythme proclamateur. La musique devient ensuite délicieusement contrapuntique, et la nature extrêmement chromatique des lignes leur apporte une expressivité peu commune. Des montées en arabesques sautillantes — qui rappellent Chopin — redescendent en une coulée dont le chromatisme est si poignant que la beauté en est presque brutale et, paradoxalement, semble laisser une impression blessante et réparatrice à la fois. Le développement est dominé par une élaboration fuguée du motif principal. Peu de pages arrivent à se comparer à l’admirable ferveur de ce festin polyphonique.

Chaque voix est nettement indépendante, propulsée par des décharges d’une rare expressivité. Après la récapitulation, une courte coda fait écho au thème principal de façon surréaliste. Curieusement, même s’il s’agit ici de la sonate la plus longue que Beethoven ait composée, elle compte un des plus courts scherzos. Son motif est intimement lié au thème du premier mouvement, comme s’il s’agissait d’une synthèse de ce dernier. Jusqu’ici, tout semblait cohérent. Mais voilà que le Trio introduit des éléments hautement insolites. La musique se pare de couleurs redoutables et surnaturelles à la fois, après quoi une cadenza frénétique nous ramène à une version légèrement altérée de la partie principale du Scherzo, dont la nature joyeuse et légèrement nerveus tente d’enrayer les rumeurs malveillantes répandues par le Trio. Le mouvement s’efface sur un accord de sixte et quarte — peut-être la première fois de l’histoire qu’un mouvement ne se termine pas avec la tonique à la basse.

L’incomparable Adagio sostenuto est l’un des plus longs mouvements pour piano jamais composés. Sa longueur semble pourtant modérée, car il a l’air de suspendre le temps, d’en nier l’existence. Son thème principal parcourt les champs de fa dièse mineur avec un chagrin si profond qu’il paraît s’immortaliser. Au milieu de cette isolation brille un petit rayon de douceur, alors que la musique glisse vers un accord céleste de sol majeur. L’air triste s’égaye au cours du thème de transition, créant ainsi l’un des plus puissants contrastes de toute l’œuvre pour piano de Beethoven. Le son devient radieux, le rythme se met à couler et la mélodie s’élève et bat d’une spontanéité très émouvante.

Comparé aux proportions massives du mouvement, le développement est étonnamment court, consistant surtout en une longue chaîne de tierces descendantes et lourdement accentuées. Mais au cours de la récapitulation, le thème principal est si richement orné de broderies improvisées qu’il paraît être la continuité du développement aussi bien que le début de la récapitulation, ce qui est à la fois génial et irremplaçable. Cette fois-ci, le premier thème meurt du plus long ritardando et decrescendo imaginables. Le second thème passe en fa dièse majeur, ce qui modifie toute la signification du mouvement, alors que s’efface l’effet glacial laissé par le fa dièse mineur initial. Dès que la fin apparaît imminente, Beethoven semble dire « je vais tout vous répéter, mais d’une autre façon ». Il est difficile de ne pas s’impatienter, car la narration aurait du mal à souffrir plus d’atermoiement à moins bien sûr que l’addenda ne présente un nouveau sentiment d’urgence et d’irrésistible profondeur — ce qui est le cas.

Reprenant le second thème autrefois tranquille, Beethoven le charge de tourment et d’urgence, et l’entraîne vers un apogée douloureux. Après un passage en revue chuchoté du thème principal, il ajoute sept mesures (qui ne sont liées à aucune autre partie de l’œuvre) qui résument et scellent le mouvement avec une infinie noblesse — peut-être la plus extraordinaire phrase de la sonate. Après cet adagio extraordinaire, un changement d’humeur s’impose, car il serait impensable d’entamer le combat effréné de la célèbre fugue sans donner un répit à l’auditeur. Une improvisation discrète et distante à la fois commence, avec ses notes et ses accords isolés.

Plaçant savamment chaque accord sur un temps faible, elle donne l’illusion d’une absence de pulsation. Beethoven explore ensuite plusieurs tonalités exotiques, doucement pour commencer, puis brusquement et avec insistance. Bientôt, un nouveau motif émerge, extraordinairement mystérieux et rythmiquement des plus excentriques. Telle une bombe à retardement explosant de colère et relâchant toutes ses énergies réprimées, la gigantesque fugue s’ensuit.

La fugue, possédée du démon presque tout au long de sa course, est certainement l’une des pièces les plus complexes et dissonantes que le XIXe siècle nous ait données. Beethoven exorcise indéniablement son caractère obsessionnel dans ces quelques lignes. Ces tactiques violentes seraient sûrement intolérables si elles n’étaient pas combinées à l’ardeur des lignes contrapuntiques très chromatiques. Cette combinaison est à la fois pénible et touchante. Beethoven utilise pour le sujet de sa fugue, trois de ses éléments de prédilection: un grand saut (la même dixième que dans l’ouverture de la sonate), un trille et des traits de gammes.

Il existe deux caractéristiques susceptible de créer une ambiguïté dans la reconnaissance du thème: l’une étant que le sujet n’est pas aussi long qu’il le paraît — ses quelques dernières mesures n’étant qu’un appendice qui prépare l’arrivée dramatique de la seconde voix; l’autre est l’incessante utilisation du saut initial et du trille en dehors du sujet. Ces fragments participent à créer une certaine continuité, mais ils tendent à camoufler les vraies entrées du sujet, qui sont étonnamment peu nombreuses, dix seulement si nous excluons les entrées modifiées et celles de la strette (voir ci-après).

Tout au long de la fugue, Beethoven nous présente un éventail impressionnant de techniques contrapuntiques; tout d’abord, la notion d’augmentation, signifiant que la valeur de chaque note est doublée. L’effet est angulaire et lourd, les accents portés sur chaque temps résonnent comme du métal forgé sur l’enclume. Puis se fait entendre une seconde entrée du même genre qui est presque aussitôt abandonnée, alors que la musique se fond dans une avalanche de trilles. Le prochain procédé se nomme le rétrograde, ce qui indique que les premières notes du thème seront les dernières, et les dernières seront les premières (comme au paradis?). Alors que ce concept est peut-être possible en d’autres mondes, il n’existe aucun moyen logique en musique d’inverser la direction du temps, à moins bien sûr de faire jouer un enregistrement à l’envers.

Le problème est parfaitement illustré par la questions suivante: « Comment peut-on rétrograder une simple note longue? ». Il faudrait pour cela commencer par la fin de la note et finir par son début, ce qui n’est pas une mince affaire! Cette idée pourrait paraître absurde, sauf si la position rythmique d’une note dépend complètement du moment de sa tombée. Par exemple, les demi-soupirs après les noires du thème ne sont pas de première importance; au moment de la rétrogradation, par contre, ces silences sont responsables de sa caractéristique principale, la soudaine halte des traits, qui retombent sur la même note avec toute l’élégance d’un hoquet. Si ce motif n’est pas élégant, il est toutefois extrêmement perceptible et utilisé sans cesse par la suite avec un grand effet dramatique, par vagues qui s’entremêlent empruntant souvent des directions opposées. Vient ensuite l’inversion, facilement repérable lorsque le trille saute vers le bas plutôt que vers le haut. Le résultat est des plus passionnants, car sur une page entière la plupart des mesures comportent un trille, ce qui crée une bataille apocalyptique de sauts et de trilles lancés comme des éclairs de feu, le tout suivi d’une cadence grandiose en la majeur. Bien que la plus grande partie de la fugue soit furieusement marquée F ou FF, avec d’innombrables sforzandos tout au long, nous pouvons savourer ici un moment touchant, un calme oasis de tendresse, qui est en lui-même une mini-fugue. Alors que cette fugue miniature se poursuit, le sujet principal est discrètement réintroduit. Mais l’agneau ne peut coexister avec le lion et, plutôt que d’être dévoré, il se met à prendre la part de l’agresseur (l’histoire recèle de ce genre d’aventures).

Au bout de quelques mesures, ce thème précédemment innocent tonne dans la basse — une transformation dramatique mais magnifique. Finalement vient la strette, dans laquelle deux entrées du sujet se superposent, la seconde commençant seulement un temps ou deux après la première.

Cette méthode rehausse sensiblement la tension et on sent que la fin devient imminente. Deux autres entrées « normales », la dernière étant la plus aiguë de toute la fugue, nous emmènent à une cadence précipitée dans la tonique, puis à une coda pareille à une fantaisie dans laquelle les arpèges, les sauts et les trilles s’affolent comme intoxiqués jusqu’à ce qu’ils perdent leur énergie, s’affaissent et ralentissent comme s’ils expiraient. Un filet de notes dérivées du thème principal essaye de raviver le colosse mourant puis y réussit. Dans un ultime effort il retrouve son pouvoir, répétant le saut d’ouverture et le trille avec obsession jusqu’à ne plus pouvoir tenir pour enfin s’effondrer avec fracas.
[Tirées des notes de l' »Intégrale des sonates de Beethoven » par Anton Kuerti sur Analekta.]

© Anton Kuerti

Lire la suite

À propos

AN 2 2011
AN 2 2011

Start typing and press Enter to search