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FL 2 3117

Chopin: Dernières grandes oeuvres

Compositeurs
Interprètes
Date de sortie 10 avril 1997
Numéro de l'album FL 2 3117
Periodes Romantique
Genres Piano

Informations sur l'album

Frédéric Chopin n’a pas écrit de symphonie, d’opéra ou de quatuor à cordes, œuvres généralement considérées comme l’ultime défi réservé à qui veut acquérir ses lettres de noblesse et entrer au panthéon de la musique. Chopin est en fait le seul — à l’exeption de Bach, dont les cantates, passions et messes ont en soi des dimensions symphoniques et opératiques — à mériter une place incontestée parmi cette élite sans aborder aucun de ces genres. Le triomphe de Chopin est donc unique, en ce qu’il a atteint le sommet de la création artistique en composant presqu’exclusivement pour un instrument, le piano.

L’éternelle séduction de ses mélodies, inspirées, fluides et imaginatives, de même que le courant narratif et les implications dramatiques de ses œuvres rendent, en vérité, toute parole si vaine que Chopin se présente simplement à nos yeux comme, pourrait-on dire, le plus grand compositeur opératique à n’avoir jamais composé d’opéra.

Le piano, instrument mécanique et prosaïque s’il en est un, est aussi l’instrument au plus grand potentiel expressif. Les handicaps propres au piano, sa froideur, sa palette sonore sans richesses naturelles et son incapacité à soutenir le son, exigent du compositeur la création d’une étoffe complexe et hautement originale, d’une texture à même de proposer à l’auditeur l’illusion d’un paradis lyrique aux sonorités splendides. À cette texture, Chopin ajoute le potentiel harmonique illimité du piano, satisfaisant ainsi son instinct artistique, et réussissant à travers cette nouvelle palette à personnaliser l’écriture pianistique d’une manière si originale qu’elle n’a su être surpassée (même si Scriabine et Rachmaninov en sont passé bien près).

Les œuvres sur ce disque ont toutes été écrites entre 1842 et 1846; si on leur ajoute la Barcarolle op. 60 et la sonate pour violoncelle et piano op. 65, elles constituent l’essentiel de sa dernière période de production artistique. De 1846 à sa mort en 1849, ravagé par la maladie, abattu par sa pauvre constitution et l’échec de ses relations personnelles, Chopin s’enferme dans un mutisme artistique presque complet, qui contraste fortement avec l’activité fébrile des dernières années de Schubert, Mozart, Bach, Beethoven, Verdi, et autres.

Pour ces raisons mêmes, peut-être, a-t-on peu mis l’accent sur le style « tardif » de Chopin, contrairement à tant d’autres compositeurs. Néanmoins, ces dernières années ont vu la naissance d’un style distinct de celui des années précédentes. Sans dénigrer le génie à l’oeuvre dans les pièces qui datent des années 1830 (ses plus importantes compositions furent toutes écrites entre 1829 et 1846), il est clair qu’au niveau de la subtilité, de la profondeur et de la noblesse de l’écriture, un nouveau plateau fut atteint avec les dernières œuvres, plateau qui s’élève près des cimes de la création pianistique.

Il suffit, pour s’en rendre compte, de s’attacher à la poésie déchirante du deuxième thème du premier mouvement de la sonate en si mineur (index:1, 1:31 du début de la plage), qui se déploie à l’intérieur d’une vaste perspective, toujours frais, rempli d’invention, accompagné — ou plutôt illuminé — par un discret mais délicieux filigrane d’arpèges. Cela a peu à voir avec les incursions de jeunesse du compositeur dans le domaine du lyrisme, telle l’Étude op. 10 no 3 en mi majeur, avec ses phrases courtes et symétriques, son accompagnement conventionnel et sa douceur incessante et empesée. Nous pouvons aussi, pour fins de comparaison, mettre côte à côte le spectaculaire développement du premier mouvement de cette même sonate (2, 8:04), d’un contrepoint riche et d’une grande audace harmonique, et les développements des premiers mouvements des concertos, plutôt conventionnels et construits à partir de répétitions séquentielles.

Chopin, qui n’a écrit que sept œuvres de grande envergure en plusieurs mouvements, se sentait de toute évidence moins confortable dans l’écriture de ces dernières que dans celle d’œuvres plus courtes. Dans la sonate en si mineur, la proportion des mouvements de même que les liens qu’ils entretiennent les uns avec les autres, sont certainement moins convainquants que leurs qualités propres. Le Scherzo a un caractère éphémère, ses notes cascadent sans effort (sauf pour le pianiste), tant vers le haut que le bas, sur toute l’étendue du piano (3, 0:36). Ce mouvement, auquel s’associe une partie centrale éloquente et d’une houle tendre, semble trop court, trop simple et d’une humeur trop bonne pour suivre l’exaltation dramatique du premier mouvement, et sa tonalité éloignée, mi bémol majeur, semble un choix arbitraire. Nous pourrions même supposer que ce mouvement fut écrit plus tôt, puis attaché à la sonate comme une arrière-pensée.

On pourrait considérer comme une piètre idée le fait d’avoir un Largo, fort long, en si majeur, alors que les premiers et derniers mouvements sont déjà dans la tonalité de si. Mais un tel point de vue devient rapidement futile devant la profonde et simple incandescence des mélodies, et le caractère suspendu, hors du temps, du murmure si proche de l’improvisation de la section centrale (4, 2:40).

La structure ABABA du Finale passionné pourrait sembler sortir du même moule conventionnel des premiers Scherzos de Chopin, et pourrait difficilement soutenir l’élan dramatique du mouvement si ce n’était de l’extraordinaire invention du compositeur, qui confie le retour du premier thème (5, 1:44) à la tonalité de la sous-dominante, mi mineur, plutôt qu’au ton principal de si. Ceci, associé à une texture dont le tumulte s’accroît à chaque retour du thème, confère au mouvement une fraîcheur et une tension continue, et donne à la dernière apparition du thème un caractère tout à fait apocalyptique (6, 4:33).

La Polonaise-Fantaisie, op. 61, transcende clairement les polonaises précédentes, plus conventionnelles, par ses ambiances variées, qui vont de l’introduction plutôt informelle et délicatement improvisée à la joie quasi maniaque qui s’étend en tous sens dans la coda frénétique (9, 11:56). Au fur et à mesure qu’elle progresse, la Polonaise oublie tout le lien qu’elle aurait pu entretenir avec le rythme et le caractère propres à la danse (7, 2:13), qui ne servent ici que de point de départ et disparaissent en milieu de parcours. La section médiane en si majeur (8, 6:58), lumineuse et introspective, fait preuve d’une tendresse et d’une continuité irrésistible que l’on ne saurait trouver même dans la section correspondante de la célèbre Fantaisie en fa mineur, op. 49, écrite seulement cinq ans plus tôt. Il est intéressant de noter que ces deux œuvres offrent une section médiane apaisée et suspendue en si majeur, et que dans chaque cas cette dernière tonalité est aussi éloignée que l’on puisse être de la tonalité principale.

Le Scherzo en mi majeur op. 54, extrêmement sophistiqué, offre un immense contraste avec le premier Scherzo de Chopin, dont l’invention pianistique et la puissance dramatique se voient étouffées par une structure plutôt répétitive. Dans ce Scherzo, son dernier, Chopin offre un discours dans lequel se combinent ses inimitables cascades avec le caprice aérien propre à Mendelssohn, auxquels il n’ajoute qu’à de rares occasions sa touche mélancolique typique. Parmi les éléments de cette oeuvre qui laissent une impression profonde, on notera le lyrisme poignant de la section centrale (10, 3:30), l’ardeur contrôlée du souple retour à la section principale (11, 6:43), et le chant puissant et glorieux (si on le compare à la douce timidité qui marquait ses apparitions précédentes) de la dernière présentation du thème principal (12, 7:11).

La Ballade en fa mineur, op. 52, est l’oeuvre d’un maître-conteur qui sait envoûter l’auditeur grâce à une incantation continue et hypnotique, magie que n’arrivent pas tout à fait à atteindre les premières Ballades, plus sévèrement segmentées, malgré leur beauté indéniable. Chopin nous invite d’abord à écouter, doucement et avec séduction, préparant la table sans véritablement dévoiler la richesse du plat principal. Il poursuit « mezza voce » (à mi-voix), présentant le thème principal (13, 0:34), discret et mystérieux. Durant ce qui semble une éternité, l’atmosphère demeure presque insupportablement submergée et distante, pour se perdre encore plus lorsque l’oeuvre module à la tonalité éloignée de sol bémol majeur, et ouvre ainsi une nouvelle section tendre et exotique (14, 2:26).

Ce caractère contenu, introverti, est enfin rompu lors du retour du thème principal (15, 3:36), auquel un contrepoint impatient ajoute une plus grande densité. Un apogée résonne ensuite pleinement, mais se dissout bientôt en une section centrale où règnent encore douceur et intimité. La musique, cependant, est ici plus qu’un murmure et commence à s’épanouir dans la section suivante, plus animée. Après un bref retour au caractère introspectif du début (17, 7:04), une nouvelle variation du thème, brillamment orchestrée, et dont l’ornementation est stupéfiante (18, 8:00), augmente la tension émotive. Une splendide métamorphose incorpore ensuite une version extatique (19, 8:39) de la délicate section centrale (16, 4:34) à l’incessant tourbillon. Une coda époustouflante, d’un contrepoint démentiel, et exigeant une virtuosité extrême, couronne l’oeuvre avec une frénésie presque désespéré, et montre, une fois de plus, à quel point le compositeur a su s’affranchir de la virtuosité relativement mondaine de certaines des Études op. 10.

© 1997 Anton Kuerti
Traduction: Alex Bejamin

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AN 2 2011
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