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FL 2 3141

Czerny: Sonates pour piano

Compositeurs
Interprètes
Date de sortie 15 décembre 1997
Numéro de l'album FL 2 3141
Periodes Romantique
Genres Piano

Informations sur l'album

Carl Czerny (1791-1857) occupe une position importante dans l’histoire de la musique. Il représente le passage entre l’œuvre de Beethoven — l’archétype même d’une musique qui atteint les hautes sphères de l’émotion et de la spiritualité —, et celle de Liszt — le virtuose ultra-romantique et souvent exhibitionniste —, car Beethoven était le professeur de Czerny, et Liszt son élève.

Le catalogue de l’œuvre de Czerny — à la fin duquel son éditeur londonien Cocks Co. nous informe, sur un ton qui fait presque appel à notre indulgence, qu’il « existe plusieurs autres arrangements du talentueux Auteur de cette Œuvre dont même les titres échappent à sa mémoire » — remplit 22 pages en caractères minuscules. Il comprend 798 numéros d’opus, mais est certainement incomplet, car il y a 861 numéros d’opus publiés en plus d’un grand nombre d’œuvres inédites dont 4 symphonies (qui viennent s’ajouter aux deux publiées), au moins 30 quatuors à cordes et un nombre incalculable d’œuvres sacrées pour voix et orchestre.

Czerny lui-même divisa sa musique en 4 catégories: 1. Études et exercices; 2. Pièces faciles pour élèves; 3. Pièces brillantes destinées au concert; 4. Musique sérieuse. Et on remarquera que ce ne sont pas ses « Pièces brillantes » qu’il considérait comme musique sérieuse!

La Sonate no 1 en la bémol majeur op. 7, fut écrite en 1810 (le compositeur avait alors dix-neuf ans), et appartient sans l’ombre d’un doute à la dernière catégorie. Il s’agit de la première de ses onze sonates, et la seule éditée aujourd’hui, dans un texte malheureusement fortement dénaturé par un éditeur importun. Une grande partie de l’œuvre laisse croire qu’elle aurait pu être écrite par Schubert ou Mendelssohn — et on se souviendra qu’à l’époque le premier n’avait que 13 ans, alors que l’autre n’en était qu’à sa première année d’existence! L’écriture ne contient pas plus de passages virtuoses qu’on en trouve dans la plupart des sonates de Beethoven.

Des cinq mouvements (ce qui, en soi, était du jamais vu dans une sonate), seul le passionné Prestissimo agitato termine avec éclat. Ce « Scherzo » était fort admiré et souvent joué par Liszt (que Czerny respectait grandement, bien qu’il considérait que, sur le plan artistique, le jeune Franz avait emprunté la mauvaise voie). Le premier mouvement est d’une intime douceur, contient une brève et turbulente section médiane, et propose ces exquises pérégrinations harmoniques que l’on retrouvera plus tard chez Schubert. L’Adagio est d’une grande profondeur, et sa section médiane est superbement introduite par une modulation typiquement beethovenienne vers une tonalité lointaine et exotique. Le Rondo qui suit est, au début, d’un caractère presque trop charmant, mais développe après peu un potentiel polyphonique inattendu et une intensité émotive qui s’amplifient dans la furie de l’épisode central. Le thème de cet épisode réapparaît en tant que sujet de la fugue finale (Capriccio fugato), et l’œuvre s’achève avec le souvenir envoûtant de ses premières mesures.

La provenance cyclique du sujet de la fugue, et même l’introduction d’une fugue dans une sonate, était nouveau à l’époque. Beethoven n’employa une fugue dans une sonate que plusieurs années plus tard, et la fantaisie « Wanderer » de Schubert, œuvre entièrement cyclique, date de 1822. On pourrait aisément se tromper, en s’imaginant que la fugue de Czerny se trouvait parmi les célèbres 48 de Bach, (en supposant, bien sûr, que l’on surprenne Jean-Sébastien dans une disposition d’esprit toute romantique) —, et la sonate dans son ensemble, fut-elle née de la plume de Beethoven, n’aurait certainement pas été considérée comme la plus faible de ses 32.
Ayant osé dire cela, trêve de compliments.

Sonate no 3 en fa mineur, op. 57
[6] Allegro moderato, con anima
[7] Andante con moto ma serioso
[8] Allegro molto agitato
[9] Allegro ma non troppo, capriccioso

La Sonate en fa mineur op. 57 est une œuvre profonde et superbement construite, d’une essence des plus dramatique, composée de longues mélodies aux courbes ascendantes et, peut-être plus important encore, imprégnée d’une tendresse attachante qui reflète la belle nature de son auteur. Ce caractère « dolce » est central à l’œuvre de Czerny, bien plus que cette bravoure que l’opinion générale, influencée par la célébrité des Études, associe habituellement au nom du compositeur.

Dans cette sonate, d’ailleurs, on retrouve pas moins de 35 fois les indications « dolce », « teneramente », etc., et même un « dolce con amore ». Ce ne peut être une coïncidence que la plus célèbre et populaire sonate de Beethoven, l’Appassionata, soit aussi en fa mineur et porte comme la sonate de Czerny le numéro d’opus 57.

Toutes deux sont d’un caractère farouchement passionné et sont d’une originalité exceptionnelle. Czerny tentait-il seulement de rendre hommage à Beethoven, ou provoquait-il son ancien maître en duel, affirmant en fa mineur: « Moi aussi je le peux »? La Sonate en fa mineur fut publiée en 1824, deux ans seulement après que Beethoven ait composé sa dernière sonate, et quatre ans avant que Schubert n’écrive ces merveilles que sont ses trois dernières sonates. Mais il est injuste et fastidieux de toujours comparer toute sonate avec celles de Beethoven ou de Schubert: il vaut mieux à ce sujet que l’auditeur en tire ses propres conclusions.

Néanmoins, je peux affirmer en toute confiance que parmi les sonates des contemporains de moindre envergure — les Hummel, Clementi, Dussek, Moscheles, Ries et autres qui ont su se distinguer au début du XIXe siècle — aucune ne possède les qualités qui lui permette de rivaliser avec les meilleures œuvres de Czerny.

Le premier mouvement, sombre et mélancolique, est un chef-d’œuvre de concision et de concentration de l’expression. Aucune note n’y est écrite en vain — l’œuvre comparable en cela à la première sonate en fa mineur de Beethoven, l’op.2 no 2. Son atmosphère, par ailleurs, se rapproche plutôt d’une autre œuvre en fa mineur, le premier mouvement du Concerto no 2 de Chopin (composé sept ans plus tard), alors que dans sa texture, dans le dynamisme de son rythme et dans son assemblage hautement contrapuntique (la plupart du temps à quatre voix) résonne l’écho du brillant Scherzo de la Sonate op. 101 de Beethoven. Le second thème, lyrique à l’extrême, poursuit la vivacité du rythme pointé du thème principal, mais possède une chaleureuse et tendre noblesse qui offre une certaine consolation après la souffrance initiale.

Nous avons ici un autre de ces passages dont le trajet est parallèle à l’Appassionata, où le second thème est tout aussi radieux de chaleur et de tendresse malgré les taillades de son ryth-me (emprunté, lui aussi, au thème principal). Le développement introduit un flot impatient de double croches qui devient de plus en plus impétueux jusqu’à la réexposition. Cette dernière est beaucoup plus dramatique que la présentation initiale du thème principal — autre parallèle avec l’Appassionata. Elle est suivie d’un moment bouleversant, où le thème principal s’éloigne soudainement du mineur et emprunte la couleur et la tendresse du second thème.

Ce mouvement hautement inspiré se termine par une coda intense et expressive. L’Andante mélange de manière fort intéressante la variation et la forme tripartite, sa section centrale étant un développement contrapuntique élaboré de la terminaison du thème. Le thème lui-même, avec son ostinato rythmique, possède la naïve simplicité de ces airs chantés autour d’un feu de camp. Mais le compositeur, en spécifiant « Andante con moto, ma serioso », insiste bien sur le fait qu’il ne s’agit pas là d’un moment de frivolité. Quant aux variations, elles sont plutôt conventionnelles, ajoutant simplement au thème des ornements de plus en plus rapides — à l’instar du mouvement correspondant dans l’Appassionata.

On pourrait aisément considérer le Scherzo comme n’étant qu’une Étude de plus tirée de l’inépuisable réserve de Czerny s’il n’était d’une intensité exceptionnelle, dont seule une brève incursion dans ce qui ressemble presque à de la musique de cirque arrive à nous détendre.

Le trio possède des qualités encore plus inhabituelles: son caractère mélodieux et introspectif est constamment interrompu par des longues pauses, des éclats soudains et brefs et des formules harmoniques inattendues. Le finale est la partie la plus longue et la plus dramatique de la sonate. Il n’était pas question ici d’écrire un rondo: seule la forme sonate pouvait supporter un tel degré de fureur. Des accords volent en tout sens, sur un rythme rageur et saccadé, des airs passionnés sont étayés par un grondement en triolets, et des effets véritablement orchestraux poussent les sonorités pianistiques jusqu’à la limite du possible. Une fois de plus, le second thème est lyrique et son harmonie fascinante, mais il est constamment interrompu par une série de trois accords martelés énergiquement — une formule légèrement bizarre.

Le tourbillon qu’est le développement s’arrête soudainement en pleine course, sa suite logique interrompue par une gigantesque rupture, comme si un tout nouveau mouvement y avait été inséré. Czerny présente ici un canon dense et inventif dans lequel le soprano et la basse s’échangent tour à tour la voix principale. Ce canon début calmement, en fa majeur, mais son intensité augmente progressivement, jusqu’à ce qu’un changement soudain en accélère la vitesse et le resserre un peu plus, la seconde voix poursuivant la première à un temps d’intervalle. Cet audacieux passage en octaves introduit naturellement le matériau thématique principal du mouvement, qui devient de plus en plus agité. Après une poussée qui lui fait atteindre son point culminant, la tourmente se calme, réintroduisant le canon qui, empruntant cette fois une nouvelle voie, se replie avant de s’épuiser tristement sur un accord de fa mineur. (Tout ceci rappelle la fugue qui interrompt soudainement le flot du dernier mouvement de la Sonate op. 101 de Beethoven, elle aussi avortée après avoir tenté une seconde apparition).

Il ne reste plus qu’une coda frénétique (tout comme dans l’Appassionata) — et elle réclame le peu qui reste chez le pianiste d’adrénaline afin qu’il puisse mener l’œuvre à son éclatante conclusion.

Marche funèbre sur la mort de Beethoven, op. 146
[10] Andante

La Marche funèbre op. 146 a fort probablement été écrite en 1827, année de la mort de Beethoven. Elle débute en faisant clairement référence au thème de la marche funèbre qui constitue le deuxième mouvement de la Symphonie « Héroïque » de Beethoven, c’est-à-dire le grondement de la basse et l’émouvante chute d’une tierce au point culminant de la mélodie.

La Marche funèbre de Czerny est quand même originale. Ce qu’elle déclare est noble, tragique et personnel, et exprime le grand chagrin qu’a dû éprouver Czerny à la perte de son maître. Le Trio quitte do mineur pour le monde plus tendre et nostalgique de do majeur, ce qui crée une alliance douce-amère de tragédie et d’espoir. Cette œuvre, bien qu’elle ne puisse être insérée parmi les meilleures du compositeur, n’en est pas moins touchante. On peut la voir comme une curiosité fort intéressante, un document précieux sur la fin d’une relation qui fut bénéfique, non seulement pour les deux compositeurs, mais aussi pour les générations suivantes, dont l’héritage survit encore aujourd’hui.

© Anton Kuerti

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AN 2 2011
AN 2 2011

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