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FL 2 3139-40

Brahms: Concerto pour piano no.1 en ré mineur, op.15; Concerto pour piano no.2 en si bémol majeur, op.83; Trois Intermezzi, op.117

Compositeurs
Date de sortie 20 novembre 1998
Numéro de l'album FL 2 3139-40
Periodes Romantique
Genres Piano et autres claviers

Informations sur l'album

Concerto pour piano no 1 en ré mineur, op. 15

Le premier concerto pour piano de Johannes Brahms (1833-1897) est l’œuvre suprême de sa jeunesse. Parmi les numéros d’opus qui précèdent le Concerto, seuls s’en approchent la Sérénade en ré majeur, op. 11 (qui toutefois n’a été composée qu’après le Concerto) et le Trio en si majeur, op. 8 (qui, dans la version couramment entendue, a été révisé en profondeur plus de trente ans plus tard).

Alors que son caractère émouvant et chaleureux est aujourd’hui incontesté, le Concerto en ré mineur fut un échec lors de ses premières exécutions à Hanovre, Leipzig et Hambourg en 1859. On pourrait croire que l’œuvre a du être mal défendue, si ce n’était que l’illustre violoniste Joseph Joachim (lui-même excellent compositeur) était au pupitre (sauf à Leipzig), et si ce n’était que Brahms tenait la partie soliste, et qu’il a écrit avoir bien joué et que l’orchestre était admirable… Il se pourrait que le concerto n’ait pas fait bonne figure parce qu’aucun piano n’avait encore été construit qui fût assez brillant pour permettre au soliste de percer au travers de l’orchestre. En effet, l’aspect massif et symphonique de l’écriture orchestrale, essentiel au caractère diabolique et impétueux de l’œuvre, demeure pour le soliste une sorte d’obstacle à franchir, même sur les meilleurs instruments d’aujourd’hui.

Quoi qu’il en soit, Brahms n’a pas désespéré de sa création, mais a plutôt jugé bon d’y apporter de nombreuses modifications avant sa publication. Tout comme en architecture (et, du reste, dans l’interprétation de la musique), où les touches ultimes du maître peuvent altérer profondément l’impression reçue, il se peut bien que ces changements aient été décisifs pour transformer l’œuvre en chef-d’œuvre.

De la magie légèrement imparfaite n’est plus de la magie; elle n’est au fond que maladresse. Le Concerto en ré mineur de Brahms avait débuté sa carrière en 1854 comme sonate pour deux pianos, peu après que la carrière de Brahms eut été lancée par l’éloge légendaire et prophétique de Schumann, qui le consacra comme « l’élu qui mettrait au monde, de la manière la plus idéale, l’expression la plus sublime de son époque. » Le Concerto a connu une étape intermédiaire dans son développement, sous forme de symphonie, avant de devenir le concerto splendide que nous connaissons; comme Beethoven, Brahms remettait sans relâche son travail sur le métier.

En outre, la pièce manifeste d’autres parallèles avec Beethoven: chez les deux compositeurs, la première œuvre majeure pour orchestre est un concerto pour piano, opus 15; ils étaient tous deux âgés d’environ 25 ans; et le chaleureux second thème du Brahms, d’abord proclamé au piano seul, débute de manière identique au mouvement lent de la Symphonie no 2 de Beethoven. Mais il est une ressemblance qui ne peut certainement pas être une coïncidence. Il s’agit d’un accord extraordinaire que le Concerto partage avec la Neuvième symphonie de Beethoven (en ré mineur, comme le Concerto). Cette soudaine et foudroyante explosion (environ 30 mesures avant la première entrée du piano) est presque en tout point identique au second retour du Presto initial du finale de la Neuvième. Ceci n’est pas du plagiat, mais plutôt un hommage codé rendu à Beethoven. (En réalité, l’accord de Beethoven est légèrement plus radical que celui de Brahms, car il emploie les sept notes de la gamme simultanément, dont quatre sont immédiatement contiguës — Brahms, lui, omet une note.)

La tension menaçante et presque insoutenable du long tutti d’ouverture du Concerto est entretenue en partie par le fait que ce concerto en ré mineur ne fait entendre en évidence aucun accord de ré mineur avant l’entrée du piano, après presque le cinquième du mouvement. Les redoutables roulements de timbales, les sauts violents et angulaires, ainsi que les trilles et les trémolos perçants créent un niveau de tumulte musical jusqu’alors jamais atteint. Le piano prend une certaine part à cet assaut, surtout dans la réexposition, où non seulement il s’approprie le motif initial de l’orchestre, qui l’avait monopolisé jusque-là, mais lui fait subir une mutation prodigieuse en changeant sa tonalité par l’arrivée inattendue d’un accord saisissant. Dans l’ensemble, cependant, le soliste se concentre sur les nombreux éléments attendrissants et chaleureusement lyriques du mouvement.

L’Adagio avait été retravaillé par Brahms à partir d’une Messe inédite, et pourrait avoir été conçu en mémoire de Schumann, décédé en 1856. Il serait difficile d’imaginer une plus pure expression d’estime intériorisée et de réminiscence fraternelle que celle traduite par le flux serein et sainement régulier de ce mouvement; rarement a-t-on accordé aux bassons, qui ont ici un rôle de premier plan, de se faire entendre sur un ton aussi plein de révérence. Tout en douceur, l’aigu du piano improvise de sinueuses confessions qui conduisent à une section médiane plus douloureuse, jouée au piano seul. Au retour de la section du début, celle-ci se métamorphose peu à peu en un formidable tressaillement, qui décroît finalement pour clore sur les « confessions » suivies d’une délicate et chatoyante cadenza.

Une certaine part de l’émouvante douceur du mouvement lent lui vient de la juxtaposition immédiate de sa tonalité de ré majeur, qui parvient à faire fondre la brusque menace de ses voisins en ré mineur. Le dernier mouvement récolte le meilleur de ces deux mondes, en commençant de manière assez agressive avec un rythme incisif et une basse dégourdie. Le premier couplet se tourne vers fa majeur et prend son essor grâce à une mélodie très schumannienne au piano, alors que le second couplet présente un harmonieux motif d’arpège ascendant aux cordes. Ce motif est plus tard prolongé par la ligne de basse du début, pour ainsi devenir un fugato bref mais obsédant (cela rappelle encore Beethoven, qui emploie un tel fugato au même endroit dans son Troisième concerto pour piano).

Après la diminution de ce thème (c.-à-d. le redoublement apparent de sa vitesse), le piano fait entendre dans son registre suraigu une transformation ravissante du thème principal, et en majeur! — ce qui est fort étonnant en regard du contexte sévère où le thème avait évolué jusqu’à présent. Pourtant, l’humeur trouble n’est pas entièrement dissipée; au contraire, le premier couplet revient maintenant en mineur, plein d’émoi, et mène à une cadenza dramatique qui débute avec âpreté mais se déploie graduellement vers l’extase jusqu’à la coda. Celle-ci, qui restera désormais en ré majeur, sera d’abord songeuse et poignante pour s’intensifier progressivement jusqu’à la conclusion héroïque et triomphale.

Concerto pour piano no 2 en si bémol majeur, op. 83

Plus imposant encore que son prédécesseur, le Concerto en si bémol majeur repousse à ses dernières limites la structure conventionnelle du concerto pour piano. Si l’épithète « Empereur » n’avait pas déjà désigné le Cinquième concerto de Beethoven, il aurait sans doute été justifié d’attribuer un titre impérial à ce concerto de Brahms. Certains ont prétendu que cette œuvre est fondamentalement une symphonie avec piano obligé. En réalité, le piano occupe ici une place aussi prépondérante que dans le Concerto en ré mineur ou dans les concertos de Beethoven, en jouant sans ou avec peu d’accompagnement pendant plus du tiers de l’œuvre.

Le rôle du soliste n’est donc pas moindre, mais l’orchestre adopte un caractère nettement symphonique qui exhibe plus de couleur et de personnalité tout en mettant hardiment à l’épreuve la suprématie du soliste. Il n’y a pas ici d’indications de nuance prudentes telles qu’on en retrouve chez Beethoven, qui souvent freine les ardeurs de l’orchestre même lorsque sa contribution est fondamentale. Plonger, sitôt passée l’amorce du mouvement, dans une étonnante cadenza solo constitue un singulier contraste et un affront direct au thème tendre et bucolique qu’avait entonné le cor, à qui répondent tour à tour et de manière idoine le piano, les bois et les cordes. Le thème principal réplique à cette attaque non pas tant avec violence qu’avec éclat, transformant le lointain motif du cor en une marche noble et triomphale.

Encore plus que Beethoven dans sa seconde période, Brahms était presque compulsif dans sa manière d’exploiter parcimonieusement le plein potentiel de chaque miette de motif. Notons par exemple l’augmentation (la prolongation des valeurs de notes, ce qui les ralentit) des trois premières notes ascendantes du premier motif lors de l’entrée du piano après le premier long tutti orchestral. (Un peu plus loin, Brahms leur applique l’effet contraire, la diminution.) Ce ne sont là que deux manifestations assez évidentes de l’intégration constante du matériau thématique chez Brahms, ce qui constitue l’une de ses marques de commerce.

On se demande comment le compositeur pouvait maintenir un si haut niveau d’inspiration tout en manipulant à satiété chaque fragment de motif. On peut difficilement nier que cette minutieuse ingéniosité peut parfois créer un caractère académique quelque peu artificiel; il est cependant obnubilé tant et si souvent par les forts courants émotifs de la musique que l’on n’y prête guère attention. Mais en effet, certaines parties du développement frisent l’artificiel, dans leurs jeux de triolets ascendants et descendants (issus de la douce montée d’accords de la toute première entrée du piano) ainsi que dans la transformation presque railleuse du motif de cor descendant du début, en un rythme pointé quelque peu fastidieux qui n’est pas sans rappeler l’hymne patriotique américain « Mine Eyes Have Seen the Glory of the Coming of the Lord » (John Brown est mort sur l’échafaud)… Néanmoins, la réexposition est si subtile et originale que toute imperfection serait vite oubliée. Le mouvement regorge de couleurs pianistiques splendides et originales, d’arabesques voltigeantes, d’accords bondissants et tonitruants, de trilles caverneux et bizarres, et juste avant la coda, d’une sinistre descente chromatique en trémolo sur presque toute l’étendue du clavier.

Le second mouvement, que Brahms avait déjà qualifié à la blague de « joli petit Scherzo », est en fait un vigoureux mouvement d’une énorme intensité, qui tente de rivaliser ou même de surpasser le drame du premier mouvement. La tonalité de ré mineur est-elle une réminiscence du premier Concerto, ou est-ce naturellement celle qui incarne pour Brahms tempête et passion? De même que dans le Concerto en ré mineur, le contraste avec ré majeur, mis ici en évidence dans l’impétueuse section centrale, est un trait dominant de ce Scherzo. Le mouvement lent aussi partage des éléments avec le premier concerto, à savoir sa mesure à 6/4, inhabituelle, et la douce ligne descendante dans la partie de violoncelle inférieure.

Le thème lui-même est un merveilleux solo confié au violoncelle principal, un tendre chant d’amour en continu. Lorsque finalement le piano fait son entrée, il s’engage, comme au premier mouvement, dans une cadenza de caractère très improvisé qui n’a qu’un lointain rapport avec le thème principal.

La cadenza demeure tout à fait suave et rêveuse jusqu’à ses dernières mesures, où elle s’intensifie pour atteindre son imposant et grave apogée. Celui-ci déclenche un développement passionné du thème principal que le piano proclame alors en diminution, émaillé de fioritures et de volutes. Après un interlude enchanteur dans la lointaine tonalité de fa dièse majeur, où figure un duo entre la clarinette et le piano, le violoncelle ramène le thème principal, identique au début, sauf qu’il ne retourne pas à si bémol majeur, mais reste plutôt dans la tonalité distante et  » erronée  » de fa dièse majeur. Cela l’enveloppe d’un halo irréel jusqu’à ce qu’il retrouve le bercail du si bémol majeur. Le violoncelle, le hautbois et le piano s’enlacent dans la coda, se caressant les uns les autres (sans oublier l’auditeur) de gestes doux et attentifs. Après le caractère dynamique et tumultueux des deux premiers mouvements, il serait futile de rivaliser en tentant un nouveau mouvement déchaîné.

Brahms nous propose donc un rondo marqué « Allegretto grazioso ». Remarquez bien qu’il s’agit de grazioso et non de scherzando, ce qui permet à l’humour délicat du premier thème de rester tendre et aristocratique. C’est là le plus que Brahms se rapprochera de l’esprit ‘Gemütlichkeit’ (espèce de joie de vivre) de Vienne, sa ville d’adoption. Bien sur, cet esprit n’habite pas le mouvement tout entier, qui renferme ses moments d’effervescence et même parfois de grandiloquence. Deux des couplets délaissent Vienne pour aller goûter aux douceurs de la Hongrie voisine, sans toutefois tomber dans la banalité de certaines des Danses hongroises de Brahms.

Ici encore, comme pour le premier mouvement, nous sommes fascinés et grisés par la grande variété de figures et de couleurs exotiques du piano, jusqu’à ce que la cadence s’accélère et que l’œuvre se termine dans une dignité puissante, esquivant toute extravagance démesurée.

Trois Intermezzi, op. 117

En contraste maximal avec les concertos pour piano, des Intermezzi, op. 117 émanent la tendre sagesse, la résignation calme et même un soupçon d’épuisement. Encore dans la cinquantaine lorsqu’il les composa, Brahms n’était pas un vieil homme selon les normes modernes, mais son rendement accusait un déclin considérable. Tandis qu’il avait réussi jusqu’en 1892 un rendement absolument constant de quatre numéros d’opus par an, ses six dernières années n’ont vu que six numéros d’opus en tout. Considéré par plusieurs comme un représentant de l’arrière-garde par opposition à la nouvelle vague des Strauss, Mahler, Debussy et Wagner, Brahms a peut-être pressenti que le courant musical dominant l’avait laissé pour compte. Il avait bien connu ses heures de gloire, seulement il lui manquait à présent cette sorte d’énergie essentielle à la lutte pour fixer le cap de la musique du futur, essentielle aussi à la réalisation de grands projets, telle la composition de symphonies. Cela ne diminue en rien la grandeur de ses dernières œuvres; au contraire, cela prête une profonde charge émotive à leur touchante intimité introspective.

Les Intermezzi, op. 117 sont tous de la plus simple forme « ABA », mais il est intéressant de retracer les multiples façons dont Brahms, toujours en architecte ingénieux et économe, établit un rapport entre les sections médianes et leurs enveloppes. Le premier Intermezzo cite deux lignes d’une Chanson écossaise tirée des ‘Volkslieder’ de Herder: « Dors gentiment, dors doucement, il me peine tant de te voir pleurer ». Et c’est en effet la plus douce des berceuses que l’on puisse imaginer, calme et hypnotique grâce à son déchant en ostinato.

Dans la section médiane, cette douceur fait place à une sourde anxiété, trois fois interrompue par le noyau du thème de berceuse: trois degrés descendants. S’il persiste quelque doute au sujet de cette parenté de motifs, il s’envole lorsqu’un quatrième flash-back — cette fois-ci en augmentation (deux fois plus lent) — nous mène directement au retour du thème principal.

Dans le second intermezzo, une languissante et mélancolique coulée de notes voile une délicate mélodie qui unit la grâce du menuet à l’aisance d’une agréable conversation. La section centrale, en majeur, devient plus luxuriante et chaleureuse. On a donc du mal à saisir que le matériau thématique est en fait identique: deux paires de degrés descendants, puis ascendants; seul le rythme est légèrement altéré. Cette corrélation se perçoit le mieux au moment du retour de la première incarnation, où tout d’abord seul le contour nous est présenté sans son continuum de notes entrelacées.

Le dernier Intermezzo murmure son thème morose et engourdi « sotto voce », à mi-voix. Le lien entre les deux sections de cette pièce est beaucoup plus ténu; en fait, si lien il y a, il est difficile à décrire. Ce qui compte ici, c’est le contraste. Le thème principal s’attarde et erre, un degré à la fois, à l’intérieur d’une tessiture restreinte, et privilégie le mouvement descendant. À la section médiane, le thème s’élance avec espoir alors que plusieurs notes mélodiques voisines se retrouvent séparées de plus d’une octave. Une brève transition dissipe ce vent de fraîcheur et la pièce se termine dans une placide langueur.

© Anton Kuerti
Traduction: Jacques-André Houle

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AN 2 9785
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