fbpx
AN 2 9205-7

Brahms: Concertos pour piano et oeuvres pour piano seul

Compositeurs
Date de sortie 19 avril 2005
Numéro de l'album AN 2 9205-7
Periodes Romantique

Informations sur l'album

Analekta présente une réédition remasterisée des Concertos pour piano no 1 et 2 de Brahms interprétés par Anton Kuerti et l’Orchestre Métropolitain, réédition augmentée d’un nouvel enregistrement d’œuvres pour piano seul de Brahms. Brahms fut l’un des grands maîtres qui se sentait à l’aise tant avec les structures musicales à grand déploiement tels ses concertos, qu’avec les miniatures, comme les Capriccii et les Intermezzi présenté dans ce coffret.

Concerto pour piano no 1 en ré mineur, op. 15

Le Concerto pour piano no 1 en ré mineur, op. 15 est l’œuvre suprême de la jeunesse de Johannes Brahms. Alors que son caractère émouvant et chaleureux est aujourd’hui incontesté, il fut un échec lors de ses premières exécutions en 1859. On pourrait croire que l’œuvre a dû être mal défendue, si ce n’était que l’illustre violoniste et ami de Brahms, Joseph Joachim, était au pupitre, avec le compositeur tenant la partie soliste, et que Brahms a écrit avoir bien joué et vanta l’orchestre…

Il se pourrait que le concerto n’ait pas fait bonne figure parce qu’aucun piano n’avait encore été construit qui fût assez brillant pour permettre au soliste de percer au travers de l’orchestre. En effet, l’aspect massif et symphonique de l’écriture orchestrale, essentiel au caractère diabolique et impétueux de l’œuvre, demeure pour le soliste une sorte d’obstacle à franchir, même sur les meilleurs instruments d’aujourd’hui. Quoi qu’il en soit, Brahms n’a pas désespéré de sa création, mais a plutôt jugé bon d’y apporter de nombreuses modifications.

Le Concerto avait débuté sa carrière en 1854 comme sonate pour deux pianos, peu après que la carrière de Brahms eut été lancée par l’éloge légendaire et prophétique de Schumann, qui le consacra comme « l’élu qui mettrait au monde, de la manière la plus idéale, l’expression la plus sublime de son époque. » Le Concerto a connu une étape intermédiaire dans son développement, sous forme de symphonie, avant de devenir le concerto splendide que nous connaissons.

La tension menaçante et presque insoutenable du long tutti d’ouverture du Concerto pour piano no 1 est entretenue en partie par le fait que ce concerto en ré mineur ne fait entendre en évidence aucun accord de ré mineur avant l’entrée du piano, après presque le cinquième du mouvement. Les redoutables roulements de timbales, les sauts violents et angulaires, ainsi que les trilles et les trémolos perçants créent un niveau de tumulte musical jusqu’alors jamais atteint. Le piano prend une certaine part à cet assaut, surtout dans la récapitulation, où non seulement il s’approprie le motif initial de l’orchestre, qui l’avait monopolisé jusque-là, mais lui fait subir une mutation prodigieuse en l’harmonisant d’une manière inattendue, saisissante. Dans l’ensemble, cependant, le soliste se concentre sur les nombreux éléments attendrissants et chaleureusement lyriques du mouvement.

L’Adagio avait été retravaillé par Brahms à partir d’une Messe inédite, et pourrait avoir été conçu en mémoire de Schumann, décédé en 1856. Il serait difficile d’imaginer une plus pure expression d’estime intériorisée et de réminiscence fraternelle que celle traduite par le flux serein et sainement régulier de ce mouvement; rarement a-t-on accordé aux bassons, qui ont ici un rôle de premier plan, de se faire entendre sur un ton aussi plein de révérence. Une certaine part de l’émouvante douceur du mouvement lent lui vient de la juxtaposition immédiate de sa tonalité de ré majeur, qui parvient à faire fondre la brusque menace de ses voisins en ré mineur.

Le dernier mouvement récolte le meilleur de ces deux mondes, en commençant de manière assez agressive avec un rythme incisif et une basse dégourdie. Le premier couplet se tourne vers fa majeur et prend son essor grâce à une mélodie très schumannienne au piano, alors que le second couplet présente un harmonieux motif d’arpège ascendant aux cordes. Ce motif est plus tard prolongé par la ligne de basse du début, pour ainsi devenir un fugato bref mais obsédant. Après la diminution de ce thème, le piano fait entendre dans son registre suraigu une transformation ravissante du thème principal, et en majeur! — ce qui est fort étonnant en regard du contexte sévère où le thème avait évolué jusqu’à présent. Pourtant, l’humeur trouble n’est pas entièrement dissipée; au contraire, le premier couplet revient maintenant en mineur, plein d’émoi, et mène à une cadenza dramatique qui débute avec âpreté mais se déploie graduellement vers l’extase jusqu’à la coda. Celle-ci, qui restera désormais en ré majeur, sera d’abord songeuse et poignante pour s’intensifier progressivement jusqu’à la conclusion héroïque et triomphale.

Concerto pour piano no 2 en si bémol majeur, op. 83

Plus imposant encore que son prédécesseur, le Concerto pour piano no 2 en si bémol majeur, op. 83 repousse à ses dernières limites la structure conventionnelle du concerto pour piano. D’aucuns ont prétendu que cette œuvre est fondamentalement une symphonie avec piano obligé. En réalité, le piano occupe ici une place aussi prépondérante que dans le Concerto en ré mineur, en jouant sans ou avec peu d’accompagnement pendant plus du tiers de l’œuvre. Le rôle du soliste n’est donc pas moindre, mais l’orchestre adopte un caractère nettement symphonique qui exhibe plus de couleur et de personnalité tout en mettant hardiment à l’épreuve la suprématie du soliste.

Brahms était presque compulsif dans sa manière d’exploiter parcimonieusement le plein potentiel de chaque parcelle de motif. On se demande comment le compositeur pouvait maintenir un si haut niveau d’inspiration tout en manipulant à satiété chaque fragment de motif. On peut difficilement nier que cette minutieuse ingéniosité peut parfois créer un caractère académique quelque peu artificiel; il est cependant obnubilé tant et si souvent par les forts courants émotifs de la musique que l’on n’y prête guère attention.

Le second mouvement, que Brahms avait déjà qualifié à la blague de « joli petit Scherzo », est en fait un vigoureux mouvement d’une énorme intensité, qui tente de rivaliser ou même de surpasser le drame du premier mouvement. La tonalité de ré mineur est-elle une réminiscence du premier Concerto, ou est-ce naturellement celle qui incarne pour Brahms tempête et passion? De même que dans le Concerto en ré mineur, le contraste avec ré majeur, mis ici en évidence dans l’impétueuse section centrale, est un trait dominant de ce Scherzo.

Le mouvement lent aussi partage des éléments avec le premier concerto, à savoir sa mesure à 6/4, inhabituelle, et la douce ligne descendante dans la partie de violoncelle inférieure. Au-dessus, le thème lui-même est un merveilleux solo confié au violoncelle principal, un tendre chant d’amour en continu. Lorsque finalement le piano fait son entrée, il s’engage, comme au premier mouvement, dans une cadenza de caractère très improvisé qui n’a qu’un lointain rapport avec le thème principal. La cadenza demeure tout à fait suave et rêveuse jusqu’à ses dernières mesures, où elle s’intensifie pour atteindre son imposant et grave apogée. Celui-ci déclenche un développement passionné du thème principal que le piano proclame alors en diminution, émaillé de trilles, de fioritures et de volutes.

Après le caractère dynamique et tumultueux des deux premiers mouvements, il serait futile de rivaliser en tentant un nouveau mouvement déchaîné. Brahms nous propose donc un rondo marqué « Allegretto grazioso ». C’est là le plus que Brahms se rapprochera de l’esprit ‘Gemütlichkeit’ (espèce de joie de vivre) de Vienne, sa ville d’adoption. Bien sur, cet esprit n’habite pas le mouvement tout entier, qui renferme ses moments d’effervescence et même parfois de grandiloquence. Deux des couplets délaissent Vienne pour aller goûter aux douceurs de la Hongrie voisine, sans toutefois tomber dans la banalité de certaines des Danses hongroises de Brahms.

Huit pièces pour piano, op. 76

Brahms fut l’un des rares maîtres autant à l’aise dans les immenses structures musicales, comme ses Concertos pour piano, que dans les courtes miniatures, tels les Capriccii et les Intermezzi qu’on retrouve sur ce disque. Si les premiers, réalisés avec force autocritique et d’innombrables révisions, sont davantage monumentaux et imposants, les seconds sont plus spontanés, plus simples et naturels. Il y partage ses sentiments profonds et sa vaste expérience dans un cadre intime et sans prétention, où il n’y a guère de place ni de nécessité pour ces constructions artificielles ou ce remplissage que certains auditeurs perçoivent à l’occasion dans les œuvres d’envergure de Brahms.

Il est curieux que la dimension des œuvres pour piano de Brahms ait diminué progressivement au cours de sa carrière. Les trois immenses sonates pour piano écrites lors de son adolescence ont été suivies par les admirables grands recueils de variations écrits une dizaine d’années plus tard; mais par la suite, il s’est abstenu d’écrire des œuvres pour piano seul durant presque quinze ans.

Lorsqu’il s’y est remis, il s’est consacré exclusivement à la composition de recueils de courtes pièces pour piano, dans lesquelles on ressent toute la sagesse et la dévotion du compositeur. Le premier de ceux-ci, l’opus 76 allie d’une manière toute spéciale la passion et le dynamisme de sa jeunesse à l’introspection et la résignation des œuvres plus tardives. Il n’est pas clair pourquoi Brahms nomme certaines de ces pièces Capriccii et d’autres Intermezzi, car parmi les premières, comme les nos 1 et 5, on en retrouve qui sont très intenses et tragiques, sans rien d’enjoué, alors que plusieurs des secondes, comme les nos 4 et 7, renferment des éléments capricieux. C’est peut-être une question de longueur, les Intermezzi étant les œuvres plus brèves.

Rhapsodies, 79

Les deux Rhapsodies opus 79 sont presque uniques dans l’œuvre de Brahms en ce qu’elles ne sont ni des œuvres imposantes comme les Sonates pour piano ou les séries de Variations, ni des miniatures comme celles de l’op. 76 — qu’on n’oserait pas mettre à un programme sans inclure un certain nombre de leurs semblables, sinon tout le groupe. Ce sont là des pièces robustes et d’une certaine envergure qui ont trouvé la faveur des maîtres comme des élèves.

Intermezzi, op. 117

En contraste maximal avec les concertos pour piano, des Intermezzi, op. 117 émanent la tendre sagesse, la résignation calme et même un soupçon d’épuisement. Encore dans la cinquantaine lorsqu’il les composa, Brahms n’était pas un vieil homme selon les normes modernes, mais son rendement accusait un déclin considérable. Tandis qu’il avait réussi jusqu’en 1892 un rendement absolument constant de quatre numéros d’opus par an, ses six dernières années n’ont vu que six numéros d’opus en tout. Les Intermezzi, op. 117 sont tous de la plus simple forme « ABA », mais il est intéressant de retracer les multiples façons dont Brahms, toujours en architecte ingénieux et économe, établit un rapport entre les sections médianes et leurs enveloppes.

Intermezzi, op. 11

L’opus 119 est la dernière œuvre pour piano de Brahms, bien que le piano participe aux Sonates pour clarinette, op. 120 et aux Vier ernste Gesänge, op. 121. Le premier Intermezzo dégage une aura triste et introspective, comme si elle observait la vie de derrière des rideaux tirés. Les interludes (pas très) contrastants semblent être une série de doux soupirs. Le motif préféré de Brahms, la tierce descendante, traverse toute cette œuvre. Lorsque Brahms envoya cette pièce à Clara Schumann, il lui demanda si elle la trouvait trop radicalement dissonante. Aujourd’hui, il est très peu probable que ces harmonies fassent sourciller quiconque.

Le premier — et en fin de compte le seul — motif du deuxième Intermezzo passe d’une transformation à l’autre, adoptant trois différentes personnalités dans la partie principale de l’œuvre. On s’étonne que ce simple motif puisse engendrer une telle quantité d’ambiances, sans que jamais il ne sonne forcé. Même la section centrale, en mi majeur, est échafaudée sur exactement le même groupement de notes. Là enfin, il s’éloigne, pour la première fois dans l’opus 119, du pessimisme trouble pour donner naissance à un interlude tendre et harmonieusement chantant.

Le troisième Intermezzo est l’un des divertissements les plus charmants et enjoués de Brahms, badinant et pétillant avec grâce du début à la fin. C’est seulement vers la fin qu’il s’éloigne de cet humour en introduisant un sentiment chaleureux et plein d’espoir qui ajoute une nouvelle facette a cette petite merveille.

© Anton Kuerti
Traduction: Jacques-André Houle

Lire la suite

À propos

AN 2 8873
AN 2 8873
AN 2 8873

Start typing and press Enter to search

AN 2 9530 - Kuhlau: Grandes sonates