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FL 2 4011-7

Schubert: Les oeuvres majeures pour piano: Sonates, Impromptus, Moments musicaux & Fantaisie "Wanderer"

Compositeurs
Interprètes
Date de sortie 11 avril 2000
Numéro de l'album FL 2 4011-7
Periodes Romantique
Genres Piano et autres claviers

Informations sur l'album

CD 1

Sonate en mi bémol majeur, D. 568 (op. 122)

Combinez les rythmes de danse viennois au charme si contagieux, avec les mélodies immortelles du plus grand compositeur de chansons qu’ait connu cette ville; saupoudrez généreusement de ses harmonies inimitables et engageantes, et vous obtiendrez ainsi la  » Trinité  » propre à Franz Schubert (1797-1828), qui pour nous tous l’aura  » racheté « . La Sonate en mi bémol majeur, D. 568 est la première à marier ces trois éléments de manière si magistrale; du reste, on aurait peine à imaginer une meilleure sonate pour piano issue de la plume d’un compositeur de 20 ans. Bien que de savoir l’âge du compositeur ne change rien à l’attrait que peut exercer cette sonate, il n’en demeure pas moins que la contemplation de sa jeunesse pourrait nous pousser à demander que l’on nous pince pour confirmer que ce n’est pas là un rêve, mais une musique bien réelle, créée ici-bas.

Une atmosphère saine et angélique prévaut, sans toutefois inhiber les détours vers la piste de danse, ni les passages d’une expression profondément émouvante. L’Allegro moderato d’ouverture [1] est écrit dans une mesure à 3/4, qui contribue à la rondeur du mouvement et à son affinité avec les gestes de la danse. Une sorte de grâce bon enfant — le « Gemütlichkeit » al¬lemand, intraduisible — baigne le thème principal, avec son ascension ondoyante de l’accord de tonique suivie d’une caressante descente pointée.

Un nuage en mi bémol mineur s’élève, menaçant (0:48), pour se dissiper aussitôt alors qu’il fait place au second groupe thématique (1:06), dont le sautillant accompagnement s’en va dansant sous une insouciante mélodie pleine d’essor. Une modulation surprenante (1:36) mène à un autre thème encore, développé avec éclat. Une petite touche intéressante ramène
la transition « menaçante », dénuée cette fois de la plupart de ses attributs inquiétants. Le long développement qui s’ensuit (5:44) se partage en épisodes pleins de puissance fervente et en arabesques délicieusement délicates.

L’Andante [2] dégage au départ une ambiance songeuse, presque mélancolique; le thème esquive avec circonspection l’habituelle conclusion sur la tonique au profit d’une brève extension qui, légèrement perplexe, comme si elle s’était égarée, descend petit à petit une série de cinq degrés (0:32). Elle s’attarde un peu, s’oriente, et se retrouve aussitôt au pas de sa propre porte, qu’elle franchit à présent pour faire entendre une courte réitération du thème. Là-dessus, les cinq degrés descendants mènent à une cadence (1:01) (celle qui avait été éludée la première fois), puis sont répétés illico par six fois en une implorante récidive, se gravant ainsi dans notre mémoire. Dans une nouvelle tonalité, un nouveau motif est introduit (1:31), où des accords sforzato d’une sévérité affectée reçoivent des réponses ingénument troublées. Effleurant à peine le seuil de l’ennui, on entend deux hésitants rappels du motif descendant (2:08).

Peut-être que tout cela semble excessivement détaillé: qui voudrait lire un scénario de film quand le film est là, prêt à être visionné? Pourquoi se donner la peine de traduire chaque étape d’une chose divine par une explication si didactique? Parce que la manière dont ces cinq notes (à présent modifiées par un rythme pointé haletant) dominent l’un des plus saisissants développements de mouvement lent qu’ait écrits Schubert (2:23), est tellement extraordinaire, que de retracer leur origine en vaut la chandelle afin d’illuminer la subtile cohésion du mouvement. Cela transparaît encore lorsque, omise dans la réexposition ornée (3:21), la section aux notes descendantes réapparaît adroitement dans la coda (5:36). Ici, exténuée, elle succombe finalement dans un pâle écho à la main gauche (6:03).

Le souriant Menuetto [3] est des plus désarmants par son alternance de doux lyrisme et de coquetterie. L’une de ses particularités est l’usage considérable du même rythme pointé à la fois dans la partie principale et dans le trio (section médiane) (1:56). Si le charme bon enfant de ce dernier semble curieusement familier, c’est que Schubert avait utilisé cette musique dans une pièce antérieure, le Scherzo en ré bémol majeur.

Le thème rafraîchissant et affable du finale [4] s’en va cabriolant telle une boîte à musique céleste: charmant mais sans importance. L’impact est d’autant plus grand lorsque ce thème, sans ambages, conduit à la partie la plus inspirée de toute la sonate, où Schubert tisse ce touchant mélange doux-amer de joie et de tristesse qui lui est si caractéristique. Voici une manne luxuriante comprenant pas moins de quatre nouveaux thèmes (0:40) (en trois tonalités distinctes), variant dans leur expression de l’essor d’intense émotion du premier et la tendresse haut-perchée du deuxième, au rythme de danse délié du prochain et la docilité résignée du dernier. S’entrelaçant et s’intégrant à tout cela, une coulée de doubles croches pleine d’invention tantôt accompagne, tantôt mène l’action.

Avec cinq thèmes splendides parmi lesquels choisir, que fait le compositeur à l’arrivée du développement (4:30)? Étant dans un état ¬d’esprit fertile et inventif, il trouve apparemment plus facile de nous livrer une nouvelle joyeuse mélodie de danse plutôt que d’avoir à choisir parmi tous les autres dignes candidats! Le noyau de cette nouvelle mélodie provient de la toute fin des cascades de doubles croches omniprésentes, qui s’en vont s’effaçant. Au moment où elles viennent faire le lien entre l’exposition et le développement et semblent sur le point de tirer leur révérence, elles sont promptement remises en service pour former le corps du nouveau thème.

Comme dans l’exposition, le nouveau thème nous touche d’abord par son caractère joyeux, pour devenir progressivement plus grave et résolu (5:41). Il est finalement transformé à nouveau en le motif de doubles croches d’où il tire son origine — tout comme le prestidigitateur qui, après avoir changé votre collier en bouquet de fleurs, renverse habituellement la métamorphose avant de vous remettre l’objet! Le motif ainsi ressuscité retombe finalement (6:00), dispersant peu à peu son élan, pour servir de pont vers la réexposition — tout comme il avait servi de lien entre l’exposition et le développement, et comme il servira, entremêlé d’accents du thème initial, à clore ce magnifique chef-d’œuvre.

Sonate en si majeur, D. 575 (op. 147)

La moins entendue parmi les sonates pour piano achevées de Schubert, la Sonate en si majeur (D. 575) est une œuvre plutôt bizarre, un peu le mouton noir de son troupeau. Je me souviens encore du sentiment de profonde déception que j’avais éprouvé, adolescent, lorsque je l’ai entendue pour la première fois, à ce point que de l’apprendre fut la tâche que j’envisageais avec le moins de plaisir quand j’ai entamé le projet de l’intégrale des sonates. Pourtant, cela est apparu tel un de ces rares plaisirs en société où un compagnon jusqu’alors jugé ennuyant se révèle d’une fascination insoupçonnée. En toute probabilité, l’interprétation que j’en avais entendu avait été d’une approche plutôt anémique et littérale, une tentative d’homogénéiser les attributs fantasques et parfois franchement hilarants de l’œuvre, plutôt que de les mettre en relief.

Aspergé grotesquement de contrastes colorés, le thème principal [5] est tout sauf lyrique. Il débute en s’élançant toujours plus haut sur l’accord parfait de tonique, comme un gamin qui tente de saisir un joujou tout juste hors d’atteinte, mais n’y réussissant pas se ramasse à terre. Cette dégringolade est balayée d’un geste nonchalant par une ligne chromatique descendante, et suivie par une incohérence tapageuse (0:23) (dont le seul point en commun est le rythme leste et implacable): une déflagration d’accords de do majeur d’une intensité démentielle — et ce, à peine amorcée une pièce en si majeur! C’est là le point tournant d’une modulation brusque vers le ton très lointain de sol majeur.

Même pour Schubert, dont la palette harmonique merveilleusement originale ne cesse d’étonner, cette digression — pourvue d’une nouvelle armature à la clef — est une façon ¬assez fantaisiste de passer de la tonique à la sous-dominante (celle-ci étant déjà un choix passablement inusité et quelque peu fade pour le second thème). Notre compositeur, qui d’habitude engendre les effets les plus sensuels et émouvants avec ses harmonies, semble ici simplement badiner, cherchant à nous scandaliser avec ses impudents tours de passe-passe harmoniques.

Le thème de transition en sol majeur (0:33) présente un rythme obstiné inflexible: il est répété dans pas moins de treize mesures consécutives. (Il est en fait identique au rythme du motif initial, sauf que la note longue est ici comblée par trois noires au mouvement fluide.) Le rythme pointé envahit aussi les divagations sympathiques quoiqu’un peu floues du second thème (1:05).

Dans beaucoup de ses œuvres de jeunesse, il est intéressant de noter l’importance que Schubert accorde à la section conclusive, que ses contemporains avaient tendance à traiter plus sommairement, comme un simple geste rituel pour clore l’exposition. Chez Schubert, on retrouve les trois thèmes d’exposition traités sensiblement sur le même pied, chacun recevant de semblables égards.

Le thème conclusif (1:28) occupe même dans ce mouvement plus de place que les autres, sans compter qu’il est nettement plus mémorable. Il se dissocie du second groupe thématique à la fois par sa tonalité (revenant au ton de la dominante, ici plus normal) et par son caractère. Heureusement, d’ailleurs, car si le burlesque ¬désinvolte avait continué plus longtemps, ce serait certainement devenu assommant. Au lieu de cela, on retrouve ici une fontaine de tendres délices, le vrai Schubert sensuel mettant, au moins provisoirement, un terme à toute cette bouffonnerie. Ce thème conserve au début, caché dans la basse, un vestige de la rythmique pointée; mais cela aussi disparaît assez vite alors que le registre aigu prend les devants pour le transformer en une douce mélodie coulante.

Le développement (4:14) fait fi de ces moments exquis et réitère de façon compulsive le motif bondissant du début, devenu maintenant plus grotesque que jamais jusqu’à sonner comme le braiment d’un âne ivre. Trois changements d’armature à l’intérieur de dix-sept mesures témoignent de son comportement harmonique exotique et impudique. Le compositeur devait chercher ici à exorciser d’un seul coup ses calembours harmoniques les plus farfelus!

Comme dans bon nombre des œuvres de ¬jeunesse de Schubert, la réexposition commence à la sous-dominante plutôt qu’à la tonique. Cette tactique a été critiquée, non sans raison, comme un moyen facile de manier la forme-sonate, car elle permet de reléguer à un copiste la tâche de compléter le mouvement. (Le chemin parcouru dans l’exposition de la tonique à la dominante devient identique à celui franchi dans la réexposition de la sous-dominante à la tonique, les deux montant d’une quinte juste; l’exposition peut alors être simplement transposée et répétée « note à note ».) Cette pratique douteuse nous prive d’une relation harmonique inédite entre les thèmes principaux ainsi que de la nouvelle transition qui d’ordinaire les unit. Envolée aussi cette résolution de la tension dramatique qu’on ressent avec satisfaction dans une réexposition traditionnelle lors du retour simultané du thème et du ton principaux. Cependant, elle a au moins l’avantage de jeter un éclairage nouveau sur les thèmes, car aucun des deux n’est réexposé dans sa tonalité d’origine.

Les mouvements centraux de la sonate sont les mieux réussis, et nous les pianistes sommes chanceux qu’ils ne se soient pas retrouvés plutôt dans un quatuor à cordes, car leur merveilleuse conversation contrapuntique et leur disposition régulière à quatre voix en font des candidats idéaux pour ce genre. Le flot gracieux et spirituel de l’Andante [6] rachète avec bonheur les âpres manœuvres précédentes. Poursuivons encore avec l’analogie du quatuor: une ligne de violoncelle splendide ressort pour composer la partie médiane de la première section (0:36). (Il est plutôt rare que Schubert confie ses mélodies inspirées à la basse.) La section centrale débute avec une explosion fortissimo inattendue de cinq mesures (2:06), pour faire aussitôt place à la partie la plus émouvante de toute l’œuvre, un jeu ravissant entre violon et violoncelle (2:23). Une réexposition sans histoires (3:46) mène à une coda (5:36) qui est aussi touchante qu’elle est brève.

Le Scherzo [7] est le premier qu’on retrouve dans les sonates de Schubert, mais il est presque aussi plein de charme et de délicieuses surprises harmoniques que tout autre. L’indication de tempo « Allegretto » semblerait réclamer un peu de la grâce qu’on associe avec le style du Menuetto, plus ancien, n’enlevant rien toutefois à sa verve et à son pétillant. Un Ländler légèrement langoureux (2:41) fait office de section centrale contrastante.

Le Finale [8] rétablit promptement l’humeur clownesque du premier mouvement. Plein d’enthousiasme, le thème impatient se hisse impitoyablement, avec un petit boum, jusqu’à une juxtaposition quelque peu vilaine du ton éloigné de ré majeur (le ré bécarre écorchant l’oreille au passage à côté du ré dièse de si majeur). Après quelques mesures, cependant, il culbute à nouveau dans si majeur. Un deuxième thème simple, aux belles couleurs harmoniques (0:32), vient brièvement explorer un climat d’insouciante douceur avant de se déverser dans un thème conclusif plutôt fade (0:52), qui emprunte, en en abusant, le motif initial du mouvement.

Les choses se détériorent davantage lorsque les trois notes descendantes de ce thème amorcent le développement sur une danse bancale d’une gaucherie malveillante (2:33), qui frôle la banalité. Ce qui reste du développement semble surtout marquer le pas alors qu’on se frotte à plusieurs modulations maladroites, et c’est avec soulagement qu’on accueille enfin la réexposition (3:10).

Fantaisie en do majeur ( » Wanderer « ), D. 760 (op. 15)

Beaucoup de grands compositeurs ont accepté presque comme des axiomes les formes fondamentales de la composition musicale et ont mis leur génie à l’œuvre surtout afin d’exploiter ces formes à leur plein potentiel. Les efforts plus délibérés de compositeurs tels Beethoven et Schubert visant à marier dans leurs structures musicales la spontanéité et la logique ont mené, entre autres, au concept nouveau qui consiste à utiliser le même thème dans plus d’un mouvement d’une même œuvre.

Cette idée n’est peut-être pas si neuve, après tout: les thèmes de plusieurs mouvements dans de nombreuses cantates de Bach tirent leur origine du choral final, et Mozart a parfois utilisé des thèmes très proches dans différents mouvements d’une même œuvre (son Quintette avec cor, par exemple). Les expérimentations de Beethoven avec de telles formes « cycliques » se sont limitées à de brèves réapparitions de thèmes provenant de mouvements antérieurs, comme dans le finale de la Neuvième. Schubert aussi utilisa ce procédé (dans le dernier mouvement du Trio avec piano en mi bémol majeur, par exemple); mais la Fantaisie « Wanderer », composée en 1822, est le premier exemple percutant d’une pièce entièrement échafaudée sur une idée musicale unique.

Cette Fantaisie tire son nom du lied « Der Wanderer », avec lequel elle entretient des liens étroits: le thème du mouvement lent de la Fantaisie est presque identique à une partie au milieu du lied; plusieurs détails de la première partie du lied sont utilisés; et les deux morceaux vacillent entre do dièse majeur et do dièse mineur. Assez curieusement, le noyau rythmique de la « Wanderer », une dactyle — une longue note suivie de deux courtes —, est peu important dans le lied.

Dès le début [9], ce rythme est clairement établi dans deux phrases lapidaires et dramatiques de trois mesures chacune, suivies d’un développement bref mais obstiné du motif. Après un écho lointain de ce début, une modulation assez conventionnelle nous mène à la dominante, sol majeur (1:26), qui toutefois bifurque agréablement vers le ton beaucoup plus distant de mi majeur — un procédé typique de Schubert. Le deuxième thème conserve mais transforme complètement le motif principal, lui conférant une chaleur et une douceur assez étonnantes, juxtaposé comme il l’est au tumulte héroïque de son cousin qui résonne toujours.

Un retour subit au thème initial (à l’envers, maintenant) (2:17) nous mène au turbulent développement (2:40), qui à son tour est interrompu par une délicieuse section cantabile fondée sur un fragment du deuxième thème (3:36). Peu après, le motif principal revient avec vigueur dans le ton éloigné de ré bémol majeur (4:23) et persiste jusqu’à ce que le mouvement s’éteigne.

Après le thème de l’Adagio [10] et sa tendre suite en mi majeur (1:02), une brève explosion de colère (2:40) fait place à quatre simples variations qui cherchent à se surpasser en tirant du piano de splendides sonorités contrastées. Les gammes lointaines de la dernière variation (4:26), à donner froid dans le dos, conduisent à une cadenza frénétique qui se termine avec des trémolos gémissants (5:32) alternant avec de funestes échos du thème.

Le troisième mouvement [11] suit en gros le même dessin que le premier, sauf qu’il est passé du 4/4 au 3/4 et, en faisant cela, est devenu très viennois. L’addition d’un rythme pointé ajoute au motif un soupçon de charme, détournant ainsi une bonne part de son caractère héroïque; plus loin, par l’ajout d’un accompagnement sautillant, il devient la grâce incarnée.

Un épisode tendre et introspectif vers la fin du mouvement apporte un rare moment de doux répit (2:12). Bien que le motif puisse sembler ici assez nouveau, il conserve son lien de parenté (par alliance, pourrait-on dire!) avec le thème principal: le saut d’une tierce depuis sa note dissonante initiale, suivi de la résolution au degré inférieur (qu’on nomme « échappée »), était au premier mouvement la principale ¬caractéristique du deuxième thème, lui-même enfanté par les accords fracassants de la troisième mesure du thème principal. Suite à ce moment de tranquillité, une réexposition normale semble s’amorcer (2:46), mais elle module dare-dare pour atteindre son paroxysme sur la dominante de do majeur. C’est probablement ce passage difficile, avec ses sauts périlleux (4:25), qui fit que Schubert, jouant pour ses amis, s’arrêta et, levant les bras en signe de désespoir, dit quelque chose comme: « Que le diable joue ceci, moi je ne peux pas! »

Le dernier mouvement commence avec le motif principal martelé à nu dans le grave [12], plus rapidement qu’avant, maintenant condensé de six à quatre mesures. Il semble lui venir des velléités de fugue, mais se dissout aussitôt en de brillants et dynamiques moulinets pianistiques parmi des répétitions fréquentes du thème. À l’évidence, ce mouvement ne pourrait pas très bien se suffire à lui-même, mais il constitue une fin appropriée à cette œuvre énorme (encore que courte, selon les critères habituels de Schubert), et fait office à la fois de réexposition manquante pour le premier mouvement et de glorieuse coda pour l’ensemble de l’œuvre.

CD 2

Sonate en la mineur, D. 845 (op. 42)

Chez Schubert, les idées coulaient de source en abondance et avec spontanéité. Comment aurait-il pu autrement créer une telle quantité d’œuvres dans une carrière d’une brièveté si tragique? Mais ses formes ne souffrent jamais de cette sorte de prodigalité qui impose à l’auditeur une succession de mélodies jusqu’à plus soif. Il lui est bien arrivé à l’occasion — et avec bonheur — de tenter l’expérience d’élaborer une forme-sonate avec trois thèmes d’importance à peu près égale, plutôt qu’avec les deux seuls qu’admet habituellement la tradition. Plus souvent, cependant, Schubert se concentrait à fond sur une ou deux idées, tissant autour d’elles son inimitable toile harmonique et rythmique avec tant de finesse qu’elles demeuraient toujours fraîches et éloquentes même après avoir été pleinement exploitées. Ceux qui trouvent Schubert parfois prolixe écoutent probablement le matériau plus attentivement qu’ils ne le font son contexte en constante mutation.

Le premier mouvement [1] de la Sonate en la mineur, D. 845 en est un bon exemple, puisqu’il compte presque entièrement sur le thème désinvolte mais obsédant chanté par ses sept ¬premières notes. Même la réponse, plus lente — presque pesante —, à leur questionnement mélancolique est de peu de conséquence dans le cours de la pièce. Le ralentissement de la réponse est prescrit par le compositeur, contrairement à la légère accélération qui est requise, sans être indiquée, dans l’épisode agité de notes et d’accords syncopés qui s’ensuit (0:30), et qui conduit au second élément thématique principal, une figure péremptoire de notes répétées rythmées (0:54). En jouant cela au tempo le plus lent qu’il soit plausible (sans pour autant qu’il ne devienne lourd et constipé), on trouvera l’allure déjà bien trop rapide pour le premier thème, qu’embaume un aura de nostalgie. En effet, la musique de Schubert décourage souvent une stricte observance du principe du tempo parfaitement uniforme à moins d’une indication contraire du compositeur; une flexibilité considérable est nécessaire afin de permettre que s’expriment de façon naturelle et convaincante l’individualité des idées contrastantes.

Le caractère bourru de cet épisode en ostinato s’estompe rapidement, alors qu’une modulation typiquement schubertienne vient transformer celui-ci en noyau du deuxième thème (1:14), dont les inflexions contagieuses jaillissent de temps à autre en une explosion d’irrésistible ardeur. Mais ce joyeux épisode en do majeur cède la place, après une courte pause, d’abord à une lugubre version en do mineur du thème initial (1:48), puis au thème conclusif (2:17): une variante domptée et creuse de la ¬figure de notes répétées, ponctuée d’éléments du thème principal, surtout de son petit pincé piquant.

Le développement (5:17) fixe notre attention exclusivement — comme par envoûtement — sur le motif principal. Remarquez comme le ¬rythme s’adoucit; seul un fragment demeure ¬finalement, entendu dans la basse sous une cascade de notes miroitantes (6:06).

Où est la réexposition? Une mince volute du thème principal émerge (6:52) et reçoit une réponse en canon, deux octaves plus bas. C’est le bon endroit et le bon thème pour la réexposition, mais le mauvais ton. Nous effleurons le bon ton (7:05), mais continuons tout de go vers une troisième tonalité encore; on se sent donc bien loin de chez soi. Après quelques superbes modulations, nous nous frayons un chemin à travers les mêmes syncopes agitées (7:31) entendues vers le début, puis distinguons un retour saisissant à la tonique (8:00). On a enfin vraiment l’impression d’être de retour chez soi — bien qu’il s’agisse du mauvais thème!
Avec du recul, on peut imaginer combien il serait difficile de créer, ici au milieu du mouvement, l’atmosphère paisible et intemporelle requise pour réitérer le début. La forme de la pièce en souffrirait et elle s’affaisserait irrémédiablement. Alors pourquoi ne pas réitérer la partie la plus solide en premier, et garder le thème principal pour la fin de la réexposition, d’où il peut conduire en douceur à la coda étendue? On a ici un bel exemple d’un contenu qui a décidément préséance sur les stéréotypes formels.

Le mouvement lent [2] est l’une des plus magnifiques séries de variations qu’ait écrites Schubert. Assez curieusement pour un compositeur qui a laissé d’aussi inoubliables variations que celles du Quintette avec deux violoncelles, du Quatuor « La Jeune fille et la mort », de la Fantaisie « Wanderer » et de la Fantaisie pour violon, celles-ci sont les seules variations parmi les sonates pour piano. La simplicité, la noblesse et l’absence voulue d’une composante mélodique frappante sont ce qui caractérise le thème; ce qu’il y a de mélodie se trouve camouflé dans la voix médiane. C’est une nappe splendide, sur laquelle seront déployés cinq services de variations, somptueux et mélodiques à souhait.

La seconde moitié de la première variation présente un problème bien particulier: quatre mesures ont apparemment été oubliées par le copiste (le manuscrit autographe a disparu). Il est impensable que Schubert ait pu vouloir que cette phrase soit ainsi tronquée, car le retour anticipé des premières mesures aurait déséquilibré toute la variation. Ce fut un défi agréable que de réinventer ces mesures manquantes (2:36-2:44).

En plus de l’incroyable invention mélodique dont font preuve ces variations, on y retrouve une splendeur harmonique et une variété de coloris et d’émotions proprement spectaculaires, et Schubert s’y surpasse même. Les variations se succèdent avec une belle fluidité, sans qu’on y ressente trop le passage de l’une à l’autre, et l’ensemble de la forme est superbe: le débit et l’intensité s’accroissent afin de susciter un ¬degré de passion inespéré. Les incursions en do mineur et en la bémol majeur dans les troisième (5:18) et quatrième (7:33) variations contribuent également à rendre précieux le moment du retour au calme céleste à la tonique dans la dernière variation (9:43) et la coda, comme les cimes des montagnes qui rougeoient au loin tout juste après le coucher du soleil.

Des rythmes nerveux et asymétriques, des éruptions exclamatives ainsi que d’exotiques surprises harmoniques font du Scherzo [3] le ¬premier parmi ceux des sonates de Schubert à rompre nettement avec la tradition du Menuetto. Fraîcheur, fantaisie et sensualité se courent après gaiement. Notez comme le babil rythmique ¬anxieux du début revient à la fin, drapé d’un éclat triomphant (1:59). Le Trio (3:26) présente un contraste splendide, soupirant doucement alors qu’il répète surtout un rythme ondoyant solitaire.

Le Rondo [4] est un délicat mouvement perpétuel (souvent joué trop rapidement pour que ses tournures mélodiques subtiles puissent nous captiver). Légèrement mélancolique et absolument sans prétention, il est parsemé de couplets qui présentent des fanfares facétieuses (0:25), un air discret en la majeur (2:24), ainsi qu’un excellent et colérique développement contrapuntique du motif principal (3:00). Le refrain fait une de ses réapparitions à la sous-dominante plutôt qu’à la tonique, évitant ainsi tout danger d’ennui, et la page finale (4:43) nous entraîne dans une course folle pour clore cette sonate exceptionnelle d’un palpitant paraphe.

Sonate en do mineur, D. 958 (op. posth.)

Composées dans les tout derniers mois de sa vie, les trois ultimes Sonates pour piano de Schubert constituent un monument unique à la source vive de son génie inspiré. Ces chefs-d’œuvre suprêmes sont connus sous l’appellation « Sonates posthumes », puisqu’ils ne furent publiés que dix ans après sa mort.

L’un de mes confrères les plus justement éminents a tenté de démontrer, lors d’une conférence à l’Académie des sciences britannique, que ces trois sonates sont intimement liées, et que la source de tout le matériau qui les compose est en fait issue du thème initial de la Sonate en do mineur! Je suis toujours perplexe, à savoir si c’était là une thèse vraiment sérieuse ou si elle avait peut-être été voulue comme une satire sarcastique à l’endroit de ces limiers musicaux qui aiment à retracer les ressemblances les plus éphémères (et inaudibles), pour ensuite prétendre, absurdement, que ce sont là les liens qui unissent les plus grands chefs-d’œuvre.

Étant donné qu’il existe un nombre strictement limité d’intervalles et de rythmes qui peuvent être utilisés (surtout au début du XIXe siècle), on peut toujours déceler des jeux de coïncidences si on y regarde d’assez près. Mais ceux qui comptent vraiment sont ceux qu’on peut entendre, et si un interprète tel que moi peut connaître à fond ces œuvres sans y avoir jamais remarqué de parenté entre les différents motifs, quelle importance peuvent-elles bien avoir même pour le connaisseur le plus sophistiqué? Le fait, par exemple, que le premier thème de chacune des trois sonates ¬comporte une ligne ascendante ne crée pas plus un lien entre les sonates que le fait qu’il y ait exactement cinq notes dans le premier accord de chacune des sonates.

En vérité, hormis les nombreux traits stylistiques schubertiens qu’elles ont en commun, leur individualité et leurs aspects contrastants l’emportent largement sur toute similitude que peut révéler l’archéologie musicale microscopique. Bien entendu, elles comportent chacune d’énormes contrastes dans et entre leurs quatre mouvements, mais globalement, la Sonate en do mineur est sombre, tourmentée et pleine de ferveur; c’est la plus dramatique des sonates pour piano de Schubert, bien qu’elle ne soit certainement pas dépourvue d’émouvants moments de tendresse et même de charme. La Sonate en la majeur est pleine de chaleur et d’éloquence, encore que d’un décontracté exquis; les qualités héroïques du début et de la fin ne font qu’encadrer pour mieux célébrer ces moments, tout en empêchant l’œuvre de voler en éclats. La dernière des trois, la célèbre Sonate en si bémol majeur, est éthérée, introspective et parfaitement mélodieuse de par son lyrisme profond et soutenu.

Le début agité, presque désespéré, de la Sonate en do mineur [5] se hisse inéluctablement, d’abord jusqu’aux renversantes octaves sur la bémol de la douzième mesure, puis, avec à peine moins d’ardeur, de nouveau à do mineur. Bien que le deuxième thème soit d’un lyrisme doucement errant (1:07), le début du mouvement est d’un laconisme et d’une sobriété de moyens qui donnera le ton à toute cette sonate, la plus courte parmi les six dernières de Schubert.

Le développement (6:12) vient réaffirmer la nature turbulente du mouvement; il approche même le domaine du macabre, avec les sourdes et singulières ruminations chromatiques (7:28) qui précèdent le retour spectaculaire du thème principal. La première prémonition de ce retour est l’apparition, dans l’extrême grave, d’une ébauche squelettique des accords répétés du thème initial. De semblables hallucinations d’outre-tombe reviennent dans la coda (10:43), comme aussi le la bémol aigu entendu près du début (11:11); mais la musique est ici tenue en otage par une pédale de tonique à la basse qui empêche tout autre argument et préside désormais sur la douce mais tragique extinction du mouvement.

L’Adagio [6] est en rythme binaire (2/4); c’est le seul mouvement lent des six dernières sonates qui ne soit pas en 3/4 ou en 3/8 — peut-être parce que c’est aussi la seule de ces sonates dont le premier mouvement n’est pas en rythme ternaire (3/4). Le thème en est affectueux mais quelque peu timide; à chaque fois que les harmonies prennent une couleur exotique (0:45), il semble s’interrompre et rougir, comme pour se dissimuler. Cela réussit à la ¬première audition du thème, alors qu’il regagne la tonique comme s’il n’avait rien fait de malséant. Mais à ses deux réapparitions subséquentes, les tentatives de retrouver son aplomb échouent et le conduisent sur un terrain harmonique de plus en plus compromettant — surtout dans la coda (5:51), où il aboutit en la majeur, un demi-ton trop haut, quelques mesures seulement avant la fin (6:58)! Sans faire d’histoires, il descend avec sang-froid d’un demi-ton, avec l’air de celui qui se serait laissé égarer involontairement, pour clore le mouvement dans la dignité et la simplicité.

Dans l’Adagio, le matériau qui sépare les trois incarnations du thème principal se présente sous des atours très contrastants, en commençant avec une plainte émouvante mais toujours retenue (1:27) qui deviendra vite menaçante à mesure que la cadence de l’accompagnement s’accélère jusqu’à devenir un bêlement

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AN 2 9933
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