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AN 2 9530 Kuhlau Grandes Sonates

Kuhlau: Grandes Sonates pour le piano-forte et flûte obligée, opus 71 et 83

Compositeurs
Date de sortie 13 avril 2018
Numéro de l'album AN 2 9530
Periodes Romantique

Ils en ont parlé

Informations sur l'album

[La musique de Friedrich Kuhlau] pour la flûte est idiomatique et démontre une grande maîtrise. Brahms était tellement impressionné par les sonates qu’il écrivit à Clara Schumann en 1854 qu’il désirait apprendre la flûte uniquement pour pouvoir interpréter les œuvres de Kuhlau avec elle au piano.

Grande sonate pour le piano-forte et flûte obligée, op. 71

La Grande sonate pour le piano-forte et flûte obligée de Kuhlau composée en 1825 (opus 71) fut dédiée à Joseph Sellner, professeur de hautbois au Conservatoire de Vienne de 1821 à 1838. Grande œuvre expansive, cette sonate en quatre mouvements en mi mineur fait ressortir l’influence de Weber, de Clementi, de Dussek et de Cramer. Tour à tour lyrique et virtuose, le premier mouvement distribue les thèmes uniformément entre le piano et la flûte avant de mettre la flûte de l’avant en tant que soliste des deux mouvements de la partie centrale. La saveur plutôt grandiloquente et martiale du rondo final est atténuée à la fin par un passage vers le majeur, accompagné d’un attrayant ornement.

Grande sonate pour le piano-forte et flûte obligée, op. 83, no 1

La sonate en sol majeur de l’opus 83, publiée en 1827, est la première d’une série de trois « grandes sonates ». Elle se distingue par ses premier et dernier mouvements dont les structures formelles serrées et bien dessinées rappellent Hummel ; le mouvement lent consiste en un ensemble de variations sur la chanson folklorique mélancolique suédoise Sorgens Magt (le pouvoir du chagrin).

 

Dans notre approche de la musique de Kuhlau, Mika Putterman et moi avons été inspirés par des chercheurs tels que Bruce Haynes et Clive Brown qui soulignent la disparité entre l’interprétation romantique actuelle, qui prétend prêter allégeance aux pratiques d’interprétation historiquement informées, et la preuve documentaire. Nous avons joué à partir des partitions séparées originales de l’époque (il n’y avait alors aucune partition complète) et avons tous deux trouvé que cela nous encourageait à traiter de temps à autre chaque ligne comme étant distincte de l’autre. Autant louée que condamnée par les commentateurs et les interprètes de l’époque, la modification extrême du tempo constituait sans aucun doute une caractéristique majeure des styles d’interprétation de la fin des années 1820 et 1830. En 1833, un écrivain fit l’observation suivante : « ritardando et accelerando alternent constamment. Ceci est déjà si ancré dans l’oreille musicale du public que ce dernier croit fermement qu’un diminuendo doit être joué au ralenti et un crescendo en accéléré ; on jouera une phrase douce (par exemple dans un allegro) plus lentement, un passage plus puissant avec plus de rapidité. » En ce qui a trait à la modification du tempo, Mika Putterman et moi avons tenté de reproduire les conseils nuancés de Crelle (1823) et de Czerny (1839-1846), tenant compte aussi de plusieurs autres sources. Nous comprenons que les résultats pourraient être quelque peu controversés ; néanmoins, nous les présentons ici comme le fruit d’une expérimentation engagée et confiante de l’interprétation historique romantique.

Erin Helyard, © 2018
Traduction française : Hélène Montpetit

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À propos

Mika Putterman
Erin Helyard
AN 2 8786 Jean-Marie Leclair: Six Sonates Deux Violons

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