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FL 2 3089

J.S. Bach: Inventions & Sinfonias, Prelude, Fugue & Allegro

Interprètes
Date de sortie 01 septembre 1996
Numéro de l'album FL 2 3089
Periodes Baroque
Genres Piano et autres claviers

Informations sur l'album

La musique forme plus de caractères et sauve plus d’existences que ne fait la sagesse.
Alain, Propos, 25 juin 1921.

« Mettre le bon doigt sur la bonne touche au bon moment »: voilà l’explication que J.S. Bach aimait donner, semble-t-il, aux admirateurs nombreux de son éblouissante virtuosité à l’orgue et au clavecin. C’est pour développer l’habileté aux instruments à clavier de ses fils et de ses nombreux élèves que J.S. Bach a toute sa vie placé la pédagogie au centre de ses préoccupations; les œuvres qu’il compose et rassemble à cet effet lui servent à former des musiciens professionnels et non, comme c’était le cas pour beaucoup de ses contemporains, à permettre aux simples amateurs d’utiliser leurs talents de façon agréable.

Bien sûr, il s’agit pour lui de développer chez les apprentis une technique hors pair, de façon à ce que les doigts, et les pieds dans le cas de l’orgue, sachent exactement où se placer, mais Bach cherche tout autant à faire connaître et aimer la musique de l’intérieur. Pour cela, il lui faut transmettre, pour en assurer la pérennité, les principes de composition qui sont l’essence même de son art, ceux de la polyphonie et du contrepoint. Mais ces principes, dont il a hérité à travers les nombreuses générations de musiciens qui les ont cultivés depuis le Moyen Âge, ne sauraient, pas plus pour lui que pour ses prédécesseurs, se réduire seulement à des procédés formels, aussi complexes soient-ils, ou à une conception esthétique. Ils expriment aussi une vision du monde, ils veulent rendre compte de l’harmonie universelle, et, conjointement, ils proposent une morale, une discipline, comme si l’aptitude à bien conduire les voix d’une fugue ou d’un canon amenait à bien conduire sa vie.

J.S. Bach a prévu plusieurs ensembles d’œuvres pour l’éducation de Wilhelm Friedemann; ainsi, il rédige à partir de 1720 pour ce premier fils, alors âgé de dix ans, un Clavierbüchlein, ou petit livre de clavier, dans lequel plus de soixante pièces, qui font suite à une courte explication des ornements et des clés, illustrent diverses formes courantes à l’époque: la suite et ses danses, le prélude, la fugue et le traitement de choral. Quelques-unes sont de la plume d’autres compositeurs et Wilhelm Friedemann a noté dans le cahier ses premiers essais de composition. Mais la très grande majorité des pièces sont évidemment de Jean-Sébastien; la première partie du recueil contient une dizaine de préludes qui, plus ou moins modifiés, prendront place dans Le Clavier bien tempéré et la seconde comprend quinze Præambula à deux voix et quatorze Fantasie à trois voix.

Deux autres manuscrits existent de ces deux derniers groupes de compositions. Le premier, qui ajoute une quinzième Fantasia, les ordonne par paires, faisant suivre chaque pièce à deux voix par la pièce à trois voix dans la même tonalité. Mais le dernier manuscrit, qui substitue le terme Inventio à Præambulum et celui de Sinfonia à Fantasia, revient à leur présentation en deux blocs distincts et dispose chaque série en ordre ascendant des tonalités à partir de do majeur. Ce texte définitif date de 1723 et porte le titre suivant, qui montre bien les intentions du maître: Guide honnête qui exposera à ceux qui aiment le clavier, et particulièrement à ceux qui désirent s’instruire, une méthode simple pour jouer clairement à deux voix, mais aussi, à mesure qu’ils avancent, pour exécuter proprement et de belle manière trois parties obligées; en même temps ce guide leur apprendra à trouver de bons thèmes, à les élaborer convenablement et surtout à jouer dans un style chantant et ainsi obtenir un solide avant-goût de l’art de la composition.

Alors que Bach utilise le terme de Sinfonia, ou Sinfonie, dans le sens général, déjà ancien en son temps, qui désignait toute composition polyphonique destinée aux instruments, l’emploi du terme Inventio, ou Invention, nous étonne aujourd’hui; nous lui prêtons en effet une signification évoquant davantage la liberté créatrice que la rigueur du travail intellectuel. On a d’abord cru que J.S. Bach l’avait emprunté à un recueil de Francesco Antonio Bonporti édité en 1712 et dans lequel le musicien italien intitule Invenzioni douze sonates pour violon et basse continue. Mais il faut plutôt remonter aux Artifici musicali que Giovanni Battista Vitali publie en 1689 pour comprendre le sens que Bach lui prête: Vitali précise en effet dans le titre que ses « artifices musicaux » comprennent des canoni in diverse maniere, contrapunti dopii, invenzioni curiose… et il affirme dans sa préface que « ne mérite pas d’être appelé musicien celui qui ne sait pas manier les secrets mystérieux de son art en quelque style que ce soit ». On peut alors constater qu’à l’époque — en musique comme dans les autres arts — l’invention se rapporte avant tout au choix des éléments de la composition et à leur disposition; certes, le résultat doit être ingénieux, mais il doit respecter certaines règles, celles ici, chez Vitali comme chez Bach, du contrepoint.

Ces règles sont loin d’être pour J.S. Bach un carcan. Il se joue d’elles avec la science confondante qui est la sien-ne et il mélange les procédés polyphoniques de façon à créer une grande variété de traitements et de climats. Au-delà des imitations qui sont la base même de cet art, on note dans ces Inventions et Sinfonies — appelées plus couramment Inventions à 2 et 3 voix — des croisements de voix, des renversements de thèmes et de motifs (Invention I), des canons à l’octave (Inventions VI et VIII); on entend de véritables fugues (Inventions X et XV, Sinfonies I, III, IV, VI-X et XIII-XIV), des contrepoints doubles (Inventions VI, VII et XIII) et même parfois des rythmes de danse (Sinfonies XI et XIII), tandis que la Sinfonie V adopte la forme du trio à deux voix et basse qui sera celle des six Sonates pour orgue, autre ensemble destiné à la formation de Wilhelm Friedemann Bach.

Chacune de ces trente compositions obéit à divers principes de symétrie et le tout forme non seulement un compendium contrapuntique de première grandeur mais aussi un parfait microcosme. La leçon de composition qu’il propose est à la fois le fruit et l’occasion d’un « rigoureux travail mental », selon l’expression d’Alberto Basso; mais, dans l’esprit de J.S. Bach, on peut être certain que cela n’exclut nullement le plaisir et l’agrément que quiconque s’en donnerait la peine peut tirer de l’amour et de la connaissance approfondie de la musique.

Composé entre 1740 et 1745, le Prélude, fugue et allegro en mi bémol majeur — peut-être trois fragments d’une suite inachevée — semble avoir été écrit indifféremment pour le luth et le clavecin. Son manuscrit autographe, qui faisait partie de la succession de Carl Philipp Emanuel Bach, porte en effet le titre de Prélude pour la Luthe ò Cembal.

Si le prélude convient admirablement au luth, avec sa texture transparente et sa « douceur extatique », pour reprendre les mots de Wanda Landowska, il rappelle également l’atmosphère des allemandes qui ouvrent les Suites françaises. Toutefois, la fugue demandant quelques adaptations pour être jouée au luth et convenant mieux au clavecin, l’ensemble a pu tout aussi bien avoir été prévu pour le lautenclavicymbel, ou lautenwerk, instrument à clavier fabriqué de façon à contrefaire les sonorités et le style du luth. Quoi qu’il en soit, J.S. Bach oppose, comme il le fait si souvent, une écriture libre, de style improvisé, à une structure savante; mais, sans doute pour plaire à ses amis de Leipzig, il flirte avec le style galant, non seulement dans le prélude ou l’allegro final, mais aussi dans la fugue, qui se répète en da capo après un épisode central plus animé.

© François Filiatrault

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« Bach est ouvrier. Que l’oeuvre soit sublime ou médiocre, le métier se voit. Le thème revient, les ornements reviennent, les traits se développent selon le plan annoncé. Comme un escalier; entre le sol et le palier, dès qu’il est commencé, il n’a plus le choix; ce sera peut-être un bel escalier; seulement il faut que ce soit un escalier d’abord. Ainsi Bach, quand il écrit à deux parties pour les enfants, il est le même toujours, selon la règle et le cordeau, d’où une solidité étonnante, dont on ne veut point dire toujours qu’elle est belle.

On voudrait bien dire aussi qu’un aqueduc de pierre n’est pas toujours beau. C’est une sorte de scandale, que l’artisan qui n’est qu’artisan soit toujours plus près du beau que l’artiste qui n’est qu’artiste. Mais il faut pourtant en convenir. Et à chaque fois que l’on se moque d’un procédé, parce qu’il n’est que métier, [c’est qu’il] n’a point de raison, comme seraient les colonnes qui ne porteraient rien […]. De même, dans la construction musicale, dès qu’elle est vraiment construction, il n’y a pas un seul son pour le plaisir, mais chacun des sons porte quelque chose. C’est la fugue qui a raison, parce qu’elle assemble; et une fugue sans intérêt est une fugue qui n’assemble pas. »

Alain, Propos, 15 avril 1925.

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À propos

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