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FL 2 3090

Le clavecin des Couperin

Interprètes
Date de sortie 30 octobre 1997
Numéro de l'album FL 2 3090
Periodes Baroque
Genres Piano et autres claviers

Informations sur l'album

La principale règle est de plaire et de toucher: toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première. Jean Racine, Préface de Bérénice, 1670. Il semble bien qu’à l’époque baroque chaque nation ait tenu à produire une famille de musiciens qui, grands ou moins grands, allaient s’illustrer dans divers genres musicaux. Bien sûr, on songe aux Bach en Allemagne, aux Scarlatti en Italie et, dans une moindre mesure, aux Loeillet en Belgique et aux Purcell en Angleterre, mais il sera question ici des Couperin, musiciens français dont l’essentiel de l’œuvre est consacré aux instruments à clavier et parti-culièrement au clavecin. Dans la plupart des cas, les premiers membres de ces familles à avoir pratiqué la musique l’ont fait plus ou moins en amateurs, transmettant leur passion à leurs descendants. Ainsi Louis et François Couperin le Grand ont pour ancêtre Mathurin Couperin, cultivateur, homme de loi et « joueur d’instruments » à Chaumes-en-Brie, au tournant du XVIIe siècle. Son fils Charles est marchand, « tailleur d’habits » et « maître joueur d’instruments, tant hauts que bas », et un document indique qu’il est aussi organiste. Vers 1650, trois de ses fils, Louis, Charles II et François, offrent à Jacques Champion de Chambonnières, illustre claveciniste qui avait une maison non loin de Chaumes, un concert impromptu. Chambonnières est enchanté de ce qu’il entend et il inci-tera bientôt les trois frères à gagner Paris. Ceux-là seront musiciens à part entière. Alors que Charles II et François, tous deux organistes et clavecinistes, n’ont laissé aucune musique, Louis Couperin compte parmi les plus grands compositeurs de son siècle. Arrivé à Paris en 1650 et disciple de Chambonnières, il obtient trois ans plus tard l’orgue de l’église Saint-Gervais — ce poste, prestigieux, restera dans la famille Couperin jusqu’en 1830 —, puis il est nommé en 1657 ordinaire de la musique de la Chambre du roi pour la viole. Sa mort prématurée en 1661 à l’âge de 35 ans mettra fin à une carrière qui s’annonçait fort belle. Il nous reste de son œuvre, uniquement instrumentale, 70 pièces d’orgue et 132 pièces de clavecin. Ces dernières ont été conservées dans quelques documents mais surtout dans le manuscrit Bauyn — du nom d’un de ses premiers propriétaires, Bauyn d’Angervilliers —, compilé après la mort du compositeur. À cette époque, le clavecin remplace lentement le luth comme instrument des salons, et il partage avec lui un art délicat consistant en danses diverses et en portraits évocateurs et précieux. La musique de Louis Couperin s’inscrit dans cette mouvance, mais elle se distingue par sa puissance expressive, son langage harmonique parfois audacieux, la variété de ses tonalités et sa science contrapuntique. Ses contemporains déjà remarquent tout cela et l’abbé Le Gaulois témoigne que le musicien est « estimé par les personnes savantes à cause que [sa musique] est pleine d’accords et enrichie de belles dissonnances, de dessins et d’imitations ». Contrairement à ce que faisaient de plus en plus luthistes et clavecinistes, les pièces de clavecin de Louis Couperin ne sont pas organisées en suites — peut-être les aurait-il mises en ordre s’il avait eu l’intention de les publier. Le manuscrit Bauyn présente en premier lieu les préludes non mesurés, quelle qu’en soit la tonalité, puis toutes les danses regroupées par ton; ainsi parmi la vingtaine de pièces en ré mineur, on compte quatre courantes et quatre sarabandes. Il appartient donc à l’interprète de choisir ce qui convient pour constituer une suite, avec comme danses obligées une allemande, une courante et une sarabande. Particulièrement remarquables, les préludes non mesurés sont notés sur les manuscrits en rondes reliées par des arabesques plus ou moins longues indiquant leur durée. Apparentés à la toccata de Frescobaldi, ils doivent suggérer l’improvisation, mais par souci de contraste, Louis Couperin, comme son ami Froberger, interrompt parfois leur cours par une section centrale en style contrapuntique. Avec ses préludes, ses danses et ses chaconnes et passacailles, souvent de vastes proportions, l’art de Louis Couperin exploite admirablement les possibilités sonores du clavecin, instrument dont la facture avait été portée à un haut niveau de perfection. Un tout autre univers se dégage de l’œuvre de François Couperin, fils de Charles II, neveu de Louis donc, et que déjà à l’époque on surnomme le Grand. Lui aussi confie l’essentiel de sa production au clavecin, mais alors que l’oncle ouvrait en quelque sorte le siècle de Louis XIV, le neveu inaugure celui de Louis XV; le souci expressif demeure, mais les moyens ont changé, et l’art du second manifeste une volonté poétique unique en son temps. Élevé dans le Pourtour de Saint-Gervais, François Couperin tient d’abord l’orgue de sa paroisse, auquel s’ajoute celui de la Chapelle royale à Versailles, puis il achète à d’Anglebert fils la charge de claveciniste de la Chambre du roi, et il enseigne aux enfants de quelques grandes familles, la princesse douairière de Conti, la princesse de Monaco, le duc de Bourgogne — qui « aimait la musique avec une sorte de ravissement », nous rapporte Saint-Simon —, le comte de Toulouse et Mlles de Nantes et de Blois. Entre 1713 et 1730, il publie quatre livres, comprenant 240 pièces diverses réunies en 27 ordres, et un traité pédagogique, L’Art de toucher le clavecin. Pour rendre l’instrument susceptible d’expression, il prévoit tous les ornements — ils sont comme une poudre d’or entre les lignes musicales —, et donne des indications très précises pour la « belle exécution », celle qui dépend « beaucoup plus de la souplesse et de la grande liberté des doigts que de la force ». C’est sous l’appellation d' »ordre » que, pour des raisons restées mystérieuses, Couperin désigne ses suites de pièces pour clavecin; peut-être sentait-il la nécessité d’ordonner ses danses, portraits et évocations afin de mieux illustrer, à l’instar de La Fontaine, divers aspects de cette « ample comédie à cent actes divers et dont la scène est l’univers ». Quoi qu’il en soit, chaque ordre a sa tonalité de base; le Premier Livre présente de longues suites dans lesquelles, comme chez Louis Couperin, l’interprète peut puiser, mais dès le Second Livre Couperin composera ses ordres de façon intégrée, affirmant leur atmosphère propre et délaissant les danses au profit des pièces de genres et des rondeaux. Chaque ordre se présente alors comme le tableau d’un petit fragment du monde, de la nature et de la vie. Ainsi le Sixième Ordre, en si bémol majeur — tonalité qui, selon Charpentier, suggère ce qui est « magnifique et joyeux » —, adopte un ton estival, à la fois bucolique et rustique. Alors que Les Langueurs-Tendres montrent que, comme le dit Saint-Évremond, « languir est le plus beau des mouvements de l’amour », La Bersan rend hommage soit au fermier général André Bauyn de Bersan soit à sa fille Suzanne, élève probable de Couperin, tandis que la gigue Le Moucheron rapproche le compositeur de La Fontaine. Quant aux Baricades, elles gardent encore leur mystère: on ne sait si leur titre vient de ce que les lignes mélodiques se présentent en style luthé, avec syncopes et suspensions, enchevêtrées qu’elles sont comme les branches qui forment une barricade, ou s’il décrit les dentelles, avec leurs fils entrelacées, eux aussi comme des barricades, qui cachent les appâts des belles en les parant de mystère. Le Septième Ordre est en sol majeur et mineur, respectivement, selon Charpentier, « doucement joyeux » et « sérieux et magnifique »; quatre de ses huit pièces utilisent le registre grave de l’instrument et Couperin y recourt souvent au style luthé, ou brisé, qui consiste à ne jamais donner simultanément les notes de la mélodie et celles de la basse, ou celles des voix intermédiaires, mais plutôt à les alterner plus ou moins rapidement. Alors que La Ménetou évoque Françoise-Charlotte de Mennetoud, marquise de Senneterre, née en 1680 et enfant prodige qui à neuf ans se produisait devant le roi, le modèle de La Chazé n’a pas été identifié. Quatre pièces forment Les Petits Âges, tableau peut-être des débuts de Couperin lui-même, le féminin se rapportant à la Muse. Enfin Les Amusemens répondent aux Délices pour conclure cet ordre délicatement voluptueux. Le nom des Couperin est intimement lié au clavecin. Tous deux appartiennent au Grand Siècle, mais alors que l’oncle fait résonner l’instrument de somptueuse façon, le neveu préfère la confidence discrète, l’ironie et la tendresse. Si l’on entend par « romantique » l’expression exacerbée des sentiments personnels, l’appellation ne peut certes pas convenir au Grand Siècle; pourtant celui-ci, préoccupé des passions et de leur transposition artistique et littéraire, a témoigné dans ses meilleurs moments d’un sens poétique certain, à la fois intense et raffiné, et ses diverses facettes ont été mises en lumière par Louis et François Couperin. Cette conception aura une postérité: au-delà du Romantisme, en effet, Debussy et Ravel s’en montreront les dignes successeurs. « Le clavecin est parfait quant à son étendue et brillant par lui-même; mais comme on ne peut enfler ni diminuer ses sons, je saurai toujours gré à ceux qui par un art infini, soutenu par le goût, pourront arriver à rendre cet instrument susceptible d’expression: c’est à quoi mes ancêtres se sont appliqués, indépendamment de la belle composition de leurs pièces: j’ai tâché de perfectionner leurs découvertes [car] leurs ouvrages sont encore du goût de ceux qui l’ont exquis. À l’égard de mes pièces, les caractères nouveaux et diversifiés les ont fait recevoir favorablement dans le monde, et je souhaite que celles que je donne qu’on ne connaissait point aient autant de réussite que celles qui sont déjà connues. » François Couperin, Pièces de clavecin, Premier Livre, 1713.

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À propos

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