fbpx
FL 2 3123-4

J.S. Bach: Clavierübung III (Le dogme en musique) et les six chorals Schübler

Interprètes
Date de sortie 29 février 2000
Numéro de l'album FL 2 3123-4
Periodes Baroque

Informations sur l'album

Troisième partie de la Clavierübung, se composant de divers préludes sur les cantiques du catéchisme et d’autres cantiques pour l’orgue: à l’intention des amateurs et en particulier des connaisseurs d’œuvres de ce genre, pour leur récréation spirituelle. Composée par Johann Sebastian Bach, compositeur de la Cour du Roi de Pologne et Prince Électeur de Saxe, Maître de Chapelle et Directeur de la musique à Leipzig, 1739.
(Préface originale du recueil)

Vers 1730, Jean-Sébastien Bach dresse un bilan négatif des sept années qu’il vient de passer comme directeur musical des églises de la ville de Leipzig. En butte à l’incompréhension de ses supérieurs, il n’est pas entièrement satisfait de son salaire et n’obtient pas le succès qu’il croit mériter auprès de l’assemblée des fidèles. Bach entreprend donc quelques démarches – qui n’aboutiront pas – pour se trouver un nouvel emploi et il oriente sa carrière différemment. Désormais, il composera beaucoup moins de musique pour le culte et puisera plutôt dans le grand répertoire pour voix et instruments qu’il a élaboré au cours des années précédentes. Il se tourne vers un autre auditoire formé, comme il le dit lui-même, d' »amateurs et plus particulièrement de connaisseurs ». Les nouvelles compositions instrumentales et vocales profanes sont réservées au public qui fréquente le restaurant de Zimmermann où Bach se produit, entouré de ses fils, d’élèves et d’exécutants dévoués, à titre de directeur du Collegium Musicum.

Les instruments à clavier ont désormais sa faveur, et il érige pour eux de monumentales collections qui occupent encore aujourd’hui une place unique dans l’histoire de la musique: pour clavecin, les six Partitas (Clavierübung I), le Concerto italien et l’Ouverture à la française (Clavierübung II) les Variations Goldberg (Clavierübung IV), la deuxième partie du Clavier bien tempéré et l’Art de la fugue; pour orgue, les six Chorals Schübler, les Variations canoniques, la Clavierübung III et quelques compositions révisées dont les fameux Chorals de Leipzig. Ces œuvres sont jouées par Bach ou les membres de son cercle, sans doute dans le cadre de récitals privés, ou « récréations spirituelles », qui se tiennent au foyer, à la cour ou à la tribune d’un orgue. De tous les recueils mentionnés précédemment, la Troisième partie de la Clavierübung de 1739, pour orgue, est l’un des plus énigmatiques. Pour y comprendre la démarche du compositeur, il faut savoir que, tout au long de la genèse du recueil, Bach est plongé dans une querelle esthétique profonde alors qu’il subit les attaques de jeunes critiques représentant la nouvelle génération de musiciens:

Ce grand homme serait l’admiration de nations entières s’il avait plus d’agrément, s’il ne retirait pas à ses œuvres le naturel par leur emphase et leur confusion, s’il n’assombrissait pas leur beauté par un art trop grand.
(Johann Adolf Scheibe: Der critische Musikus, Hambourg, mai 1737)

Bach répond en musique, et il n’est pas exagéré de dire qu’à cette époque presque chaque œuvre devient porteuse d’une thèse, d’une proposition où le compositeur expose son point de vue sur des problèmes musicaux précis: art de la variation, ornementation, héritage polyphonique, synthèse d’éléments de différents styles nationaux, problèmes d’esthétique, technique instrumentale, forme musicale et symbolisme se rattachant aux signes musicaux ou aux nombres. Les propos de Lorenz Mizler, un admirateur de Bach, nous éclairent passablement sur le contexte polémique dans lequel est élaboré le recueil:

Monsieur l’Auteur a donné ici une nouvelle preuve qu’il a merveilleusement travaillé dans ce genre de compositions, comparé à bien d’autres, et qu’il y est heureux. Personne n’a rien fait de comparable auparavant et bien peu pourront l’imiter dans l’avenir. Cette œuvre est une vigoureuse réfutation de tous ceux qui ont eu l’audace de critiquer Monsieur le Compositeur de la Cour.
(Lorenz Mizler: Musikalische Bibliotek, Leipzig, octobre 1740.)

La Clavierübung III contient vingt et un préludes de chorals et quatre morceaux sans pédale à deux voix, encadrés par un prélude et une fugue qui entretiennent ensemble des rapports évidents, ne serait-ce que par la tonalité de mi bémol majeur. On y trouve des chorals pour le début de la messe (Kyrie et Gloria; pièces nos 2 à 10) et pour les thèmes de la foi exprimés dans le catéchisme de Luther (loi, foi, prière, baptême, confession et communion; pièces nos nos 11 à 22) À l’exception des trios sur Allein Gott… (Gloria allemand), chaque cantique choisi se trouve traité en deux versions, l’une généralement plus longue avec pédale obligée et une autre plus brève et sans pédale, pour un clavier d’orgue ou de clavecin.

Bach s’y est livré à un jeu étonnant sur les nombres. Le chiffre « 3 » par exemple, que l’on peut associer à la Trinité divine, se retrouve dans le titre même de l’œuvre, Troisième partie de la Clavierübung, dans la tonalité à trois bémols du prélude initial et de la fugue finale, dans les trois éléments thématiques du prélude et les trois sections de la fugue, et dans le nombre total des vingt-sept pièces, soit trois à la puissance trois! L’étude de ce jeu, avec d’autres nombres également, est renversante et il est difficile d’en établir les limites…

Malgré l’organisation rigoureuse du recueil et la présence stratégique du Prélude et fugue (BWV 552), Bach ne semble pas l’avoir destiné à une exécution complète dans le cadre d’une liturgie: l’enchaînement des tonalités des différentes pièces est beaucoup trop libre par rapport à celui des suites pour clavecin, des cycles de variations ou des cantates d’église. Il s’agit d’un grand livre où le virtuose peut puiser. L’ensemble possède toutefois une telle unité de conception que l’audition intégrale s’avère une expérience gratifiante.

_________________________________________

Præludium (BWV 552/1)

On y retrouve une fusion hautement stylisée – les goûts réunis! – entre des éléments de goût français (ouverture avec rythmes pointés) et italien (concerto avec forme à ritournelle). L’écriture de la pièce suggère le faste de l’orchestre baroque par des oppositions de masses, des trilles prolongés et des échos ponctués de joyeux coups de timbales.

Kyrie (BWV 669-674)

Le vénérable cantique d’origine grégorienne (Kyrie fons bonitatis) apparaît en valeurs longues, au soprano pour le père (BWV 669), au ténor pour le Christ médiateur (BWV 670) et à la basse pour l’esprit saint (BWV 671). Cette musique sobre et austère n’est pas exagérément contrite; elle évoque plutôt avec une force sereine la confiance (Trost) de l’homme envers Dieu, et seule la conclusion poignante de BWV 671 vient nous rappeler qu’il ne faut jamais considérer le pardon comme acquis. Pour les petites versions (BWV 672-674), Bach se souvient des versets brefs de Frescobaldi (1635) destinés à alterner avec le chœur. Une progression rythmique s’établit entre les trois morceaux.

Allein Gott in der Höh sey Ehr, « À Dieu seul dans les cieux soit la gloire » (BWV 675-677)

Le Gloria allemand est le seul cantique traité en trois versions, sans doute à cause des strophes du cantique qui se rapportent à la Trinité. Mais Bach va encore plus loin en proposant trois pièces à trois voix! Chacun de ces trios est différent. Dans le premier pour clavier manuel (fa majeur), la mélodie du choral se trouve sertie entre les deux voix d’une invention. Le second avec pédale (sol majeur) est un magnifique mouvement de sonate en trio à la mode de l’époque, où le choral est entièrement cité. Enfin, la courte fughetta manuelle (la majeur) utilise des fragments de la mélodie. Dans cette petite démonstration où Bach allie science et poésie, il n’est pas question d’une gloire pompeuse mais bien du cantique des anges musiciens donnant un Engelkonzert.

Diess sind die heilgen zehen Geboth, « Voici les dix saints commandements » (BWV 678, 679)

« Dans une grande fantaisie libre, nous voyons les différentes parties suivre leur chemin sans souci les unes des autres […]: tel le désordre moral dans le monde avant la promulgation de la loi divine. Mais, tout à coup, apparaît la loi (les dix commandements), représentée par un canon sévère sur la mélodie du choral, qui se poursuit majestueusement à travers toute la fantaisie. » (Albert Schweitzer). Quant à la version manuelle avec son thème en notes répétées, certains analystes y ont vu Moïse avec son burin, gravant allègrement les tables de la loi!

Wir glauben all an einen Gott, « Nous croyons tous en un seul Dieu » (BWV 680, 681)

En raison de la longueur du Credo, Bach n’utilise que la première et la dernière phrase du choral. Il se sert de la répétition d’un motif de pédale, transposé dans plusieurs tons, qui semble chanter avec ferveur: « Wir glauben all… ». La version manuelle est basée sur de puissants rythmes pointés « à la française ».

Vater unser im Himmelreich, « Notre Père au royaume des cieux » (BWV 682, 683)

La grande version à cinq voix du Notre Père se rapproche de BWV 678 dans la mesure où le choral en canon et en notes longues, symbolisant manifestement l’ordre divin, s’intègre à un mouvement en trio dont les voix au parcours torturé signifient « la souffrance terrestre et l’obstacle qu’elle met à la volonté divine » (Wilhelm Weismann). Cette complexité de l’écriture s’étend également à l’exécution de la pièce. Paradoxalement, l’écriture simple et unie de la seconde version rappelle la musique de clavecin.

Christ unser Herr zum Jordan kam, « Christ notre Seigneur est venu au Jourdain » (BWV 684, 685)

Le texte du cantique compare l’eau du baptême au sang du Christ: « Il voulut vous faire don d’un bain / Pour nous laver du péché / Et aussi y noyer la mort amère / Par son propre sang et ses blessures. » Cela explique le flot presque continu de notes à la main gauche tandis que la main droite exécute des figures de ponctuation dont le graphisme reproduit le symbole de la croix. Ce grand choral dont le langage s’apparente à celui des cantates est peut-être l’un des plus accessibles du recueil. La robuste carrure rythmique et mélodique de la version qui suit rappelle l’art d’un précurseur de Bach, l’Allemand du Nord Samuel Scheidt.

Aus tieffer Noth schrey ich zu dir, « Des profondeurs de l’abîme, je crie vers toi » (BWV 686, 687)

Bach souligne le caractère pénitentiel du De profundis par deux versions « savantes ». La première, pour le plein jeu de l’orgue (in organo pleno), est la seule composition à six voix que Bach ait écrite expressément pour cet instrument. Elle recourt à l’art de la double pédale, le pied droit jouant les phrases du cantique dans le registre aigu du pédalier.

Jesus Christus unser Heyland der von uns den Zorn Gottes wand, « Jésus-Christ, notre Sauveur » (BWV 688, 689)

Dans un duo tourmenté entourant le cantus firmus, Bach semble avoir voulu représenter, conformément au texte, la colère de Dieu (motif disjoint du début, en ré mineur) détournée par le Christ (même motif renversé et en fa majeur, lors de la deuxième phrase du cantus). La série des chorals manuels se termine par une grande fugue calme et pénétrante ayant pour principal sujet l’incise initiale du choral qui, à la fin, apparaît en valeurs longues au ténor.

Quatre Duettos (BWV 802-805)

Ces quatre morceaux manuels à deux voix rappellent, de manière plus développée et plus abstraite, les quinze Inventions (BWV 772-787) pour clavecin. En incluant ces pièces dans son recueil, Bach s’inscrit dans une longue lignée de compositeurs dont Sweelinck et Louis Couperin, qui ont pratiqué une écriture stricte à deux voix utilisant souvent des figures stylistiques issues de la musique pour instruments à archet. Les pièces se suivent dans un ordre ascendant de tonalités, soit mi mineur, fa, sol et la mineur.

Fuga (BWV 552/2)

Voici la conclusion logique du recueil. On y trouve un équilibre parfait entre la science de l’écriture et le symbolisme se rapportant à la sainte Trinité, entre une appréciation intellectuelle et une perception sensorielle de la tension dramatique qui s’accumule au fil des trois sections. Le traitement instrumental rappelle à la fois le style des fugues et capriccios pour clavier des précurseurs (Frescobaldi et Froberger) et les sonorités festives d’un grand motet pour chœur et instruments.

_________________________________________

À mon avis, la Clavierübung III est l’équivalent pour orgue de la Messe en si mineur (BWV 232) avec ses multiples combinaisons vocales, chorales et instrumentales. La recherche d’une rationalité prédominante à laquelle Bach se livre dans ces monuments prend plus de sens pour nous aujourd’hui dans la mesure où elle nous aide à ressentir l’incommensurable passion qui le saisissait lorsqu’il composait.

© Marc-André Doran

Note sur les six chorals Schübler (BVW 645-650) par Bernard Lagacé

Les six chorals Schübler sont ainsi appelés du nom de cet éditeur de musique, élève de Bach en 1740, qui les lui avait sans doute commandés et qui les publia vers 1748. Ce ne sont pas de nouvelles compositions, mais des transcriptions que Bach fit d’airs de cantates composées par lui entre 1724 et 1731. Avec les Variations canoniques publiées en 1747, ces chorals, justement célèbres, sont, en plus bien sûr de la troisième partie de la Clavierübung, les seules œuvres pour orgue de Bach publiées de son vivant.

Lire la suite

À propos

FL 2 3068
FL 2 3068

Start typing and press Enter to search