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FL 2 3094

J.S. Bach: Toccata, Adagio et Fugue en do majeur BWV 564 et autres oeuvres de jeunesse vol.2

Interprètes
Date de sortie 15 octobre 1998
Numéro de l'album FL 2 3094
Periodes Baroque
Genres Piano et autres claviers

Informations sur l'album

Ce second disque des œuvres d’orgue de jeunesse de Bach s’ouvre avec l’une de ses compositions les plus brillantes et les plus justement célèbres, la Toccata, Adagio et Fugue en do majeur. Bien qu’identifiée par le seul terme de Toccata dans les deux sources (non autographes) que nous en possédons, je préfère utiliser pour son appellation les trois termes qui en identifient chacun des mouvements, qu’ils portent d’ailleurs en sous-titre dans ces deux manuscrits, car il s’agit bien de trois morceaux autonomes et clairement séparés les uns des autres. Par ailleurs, il semble bien que Bach les a conçus en même temps, et comme faisant chacun partie du triptyque, ainsi que le démontre clairement l’étonnante conclusion de l’Adagio, écrite à sept voix (!), pleine de dissonances et de retards harmoniques rappelant les Toccate di ligature et durezze de Frescobaldi, et qui établit une transition harmonique entre la tonalité de la mineur de l’Adagio et celle de do majeur de la fugue. L’œuvre constitue le seul triptyque que Bach nous a laissé pour l’orgue, par l’adjonction entre la toccata initiale et la fugue, de cet Adagio qu’on croirait transcrit d’un concerto pour violon. Du reste, c’est toute l’œuvre qui semble prendre pour modèle un concerto baroque italien, à tel point que le musicologue et premier grand biographe de Bach, Philipp Spitta, croyait que l’appellation de Concerto lui conviendrait mieux que celle de Toccata! En fait, écrite sans doute à Weimar autour de 1710, l’œuvre démontre brillamment une parfaite assimilation et synthèse des styles italien et nordique avec les traits de virtuosité du début suivis d’un long et fort éloquent solo de pédale qui précède l’entrée des deux motifs développés en forme de dialogue concertant d’allure orchestrale. La Fugue, quant à elle, utilise un long thème coupé de silences, au caractère rythmique très marqué, et d’une allure presque humoristique… Nous sommes habitués d’en entendre une conclusion où les voix s’amenuisent pour se terminer sans pédale sur une descente de croches à peine ponctuées à la fin par un bref accord. J’ai cru intéressant d’utiliser ici une version différente, telle qu’on la trouve dans l’une des deux sources de l’œuvre, et où la pédale garde sa tonique de do grave jusqu’au dernier accord soutenu en valeur longue avec point d’orgue. La Partita — dans le sens ancien traditionnel de Suite de variations, et non pas de Suite de danses, tel qu’on le connaît aussi chez Bach lui-même dans la première partie du Clavierübung — « O Gott, du frommer Gott », en do mineur, de même que celles en fa mineur (BWV 766) et (en partie) en sol mineur (BWV 768), date probablement des années de Luneborg (1700-1703) où Bach fut évidemment fortement influencé — et sans doute y fut-il aussi son élève — par Georg Boehm qui y était organiste. C’est donc l’œuvre d’un jeune homme d’environ 18 ans… Et pourtant, quelle maîtrise, quelle variété et richesse d’expression! D’une grande liberté et diversité d’écriture instrumentale, souvent assez clavecinistique, et n’utilisant pas la pédale, cette Partita démontre bien que la distinction entre musique d’orgue ou de clavecin était loin d’être toujours nette chez Bach, comme chez Boehm d’ailleurs. Il est intéressant de mentionner que le nombre de variations correspond ici au nombre de strophes du cantique; faut-il y voir une traduction musicale symbolique du texte de chacune des strophes? En tout cas, il est certes loisible de voir dans le motif de croches descendantes de la sixième variation l’expression de la mort et de l’ensevelissement du Sauveur, et dans l’intense chromatisme de la variation suivante la tristesse de l’âme en attente de la résurrection. Quant à la dernière variation, beaucoup plus longue et comprenant trois sections, dont la seconde est marquée Andante avant le Presto final, elle peut certes traduire le texte de la dernière strophe qui se réfère à la résurrection des morts, l’Andante exprimant le sommeil de l’âme en attente, et le Presto la joie des élus, de « ceux qui aiment ton Nom ». Si la Fantaisie en do majeur BWV 570 et le Choral « Vom Himmel hoch… » BWV 700 rappellent nettement l’influence de Pachelbel, et donc de l’Allemagne du Sud, la Fugue en do mineur BWV 574 est d’écriture nettement nordique malgré l’utilisation d’un thème du compositeur italien Legrenzi. C’est en fait une double fugue assez rigoureuse dont la troisième section réunit les thèmes autonomes des deux premières sections, et que Bach conclut par une page totalement libre et brillante, dont on voit mal le rapport avec la fugue elle-même, sinon qu’il ait eu l’intention de la faire précéder d’une semblable ouverture de virtuosité qui serait perdue ou qu’il n’aurait finalement pas composée. Quelques mots sur la Fantaisie « Jesu, meine Freude », où un beau thème expressif traité fugalement encadre le Cantus firmus qui passe d’une voix aux deux autres et qui se termine par une page en rythme ternaire marquée Dolce, sorte de berceuse d’une grande tendresse; peut-être cette Fantaisie pouvait-elle servir de prélude à l’exécution du célèbre Motet du même titre? Ce voyage dans le jardin enchanteur et enchanté des œuvres de jeunesse de Bach se termine par le Prélude et Fugue BWV 533 en mi mineur, un diptyque d’une grande concision mais en même temps d’une grande force dramatique et d’un caractère tout-à-fait nordique, où la fugue doit s’enchaîner au prélude qu’elle complète admirablement.

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