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FL 2 3068

J.S. Bach: Variations Goldberg

Compositeurs
Interprètes
Date de sortie 27 octobre 1995
Numéro de l'album FL 2 3068
Periodes Baroque

Informations sur l'album

L’œuvre que l’on connait sous le titre de Variations Goldberg constitue à elle seule la quatrième et dernière partie de la Clavierübung (Exercices pour clavier) de J.-S. Bach, publiée en 1741. Il faut préciser, cependant, que ce titre n’est pas de Bach lui-même, qui nomme simplement l’œuvre Aria avec diverses variations. L’appellation tire plutôt son origine du long texte que Forkel a consacré à cette pièce dans sa biographie de Bach, parue en 1802. Selon le biographe, les Variations Goldberg auraient été commandées à Bach par le Comte Keyserlingk, pour lui être jouées pendant ses nuits d’insomnie par son claveciniste Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756, âgé donc de 14 ans en 1741…), élève de Bach lui-même. L’histoire est fort jolie, mais a été mise en doute par nos sérieux musicologues contemporains…

Je ne vois pas personnellement de sérieuses raisons de la récuser totalement, bien qu’il soit probable qu’elle ait été enjolivée après la mort du Cantor par la saga familiale qui en a été la source pour le premier biographe de Bach. Plus important pour le mélomane d’aujourd’hui est d’être conscient de la structure de l’œuvre et de savoir qu’il ne s’agit pas ici de variations sur un thème, mais bien sur une basse donnée. En ce sens, les Variations Goldberg constituent une immense chaconne ou passacaille — les différences entre ces deux termes ne sont généralement pas très nettes à l’époque baroque. Cependant, au lieu d’être enchaînées les unes aux autres, les variations deviennent ici autonomes. Elles sont aussi plus élaborées, la basse donnée contenant quatre périodes de huit mesures chacune — donc 32 mesures — au lieu des quatre ou huit mesures habituelles.

L’œuvre comprend 30 variations précédées d’une Aria sous forme de sarabande qui est aussi reprise à la fin: un total, donc, de 32 pièces. Chacune de ces pièces est divisée en deux parties égales avec reprises (dans cet enregistrement, et d’abord pour des raisons d’espace, seule la première partie est répétée). D’autre part, l’œuvre comporte neuf groupes de trois variations, chacun étant constitué d’un canon, de l’unisson à la neuvième, suivi d’une variation libre — qui peut revêtir la forme d’une danse, d’une aria ornée, d’une fughetta, etc. — et enfin d’une variation à deux voix pour mains croisées, d’un caractère virtuose.

Le premier groupe est préfacé par deux variations qui constituent comme le portail de l’œuvre, et celle-ci s’achève par un « Quodlibet », où Bach superpose à la basse fondamentale deux airs populaires: « Il y a si longtemps que je n’ai été auprès de toi » et « Les choux et les raves m’ont chassé; si ma mère avait cuit de la viande, je serais resté ». De plus, l’œuvre est clairement divisée en deux grandes sections égales de 15 variations, la première section s’achevant par le canon à la quinte qui se termine en suspens sur une quinte à vide dans les extrêmes du clavier (et après lequel il est souhaitable que l’auditeur fasse une pause…), comme une question métaphysique et existentielle sur le sens de la vie. L’œuvre reprend ensuite avec l’ouverture à la française, affirmation éloquente de la volonté et de la splendeur de vivre, pour se clore sur ce « Quodlibet » vainqueur de tous les doutes et qui magnifie passionnément cette terre et l’existence humaine.

Alors qu’on composait depuis deux siècles des séries de variations qui n’étaient généralement que juxtaposition d’élaborations diverses d’un thème (appelées souvent « partitas »), Bach construit donc ici une architecture immense et rigoureuse, qu’on a pu justement qualifier de cosmique. Pour ce faire, il choisit la tonalité de sol majeur, associée pour lui à l’affirmation joyeuse de la vie — une joie sereine, que je qualifierais d’apollinienne plutôt que de dionysiaque. Seules trois variations sont en sol mineur, beaucoup plus sombres, et l’adagio de la 25e variation atteint même un niveau intense de chromatisme pathétique. Aussi ai-je cherché surtout dans mon interprétation des Variations Goldberg, sans vouloir masquer l’aspect ludique de l’œuvre, à en traduire l’émotion et la souveraine et sublime musicalité, et à en projeter l’image de ce qu’elle est avant tout pour moi: un Poème de Lumière.

Enfin, et je ne puis évidemment éluder la question, pourquoi les Variations Goldberg à l’orgue, alors que Bach les assigne expressément dans le titre qu’il leur donne au « clavecin à 2 claviers? » Insistons d’abord sur le fait que la démarcation entre écriture pour orgue ou pour clavecin était souvent loin d’être nette à l’époque baroque et qu’existait encore à l’époque de Bach — comme en témoignent éloquemment ses deux volumes du Clavier bien tempéré — cette tradition de musique « pour clavier », d’autant plus que l’adjonction d’une partie indépendante confiée au pédalier était souvent bien loin d’être la norme aux XVIIe et XVIIIe siècles. Ajoutons que dans cette indication « pour clavecin à deux claviers », ce que Bach veut souligner c’est que, alors que la majeure partie de la littérature pour clavecin pouvait se jouer sur un instrument muni d’un seul clavier, y compris chez Bach (comme pour le Clavier bien tempéré, les Suites françaises et anglaises, etc.), il exige ici un instrument à deux claviers. En tout cas, on peut croire que Bach serait beaucoup moins étonné d’entendre ses Variations Goldberg à l’orgue qu’au piano moderne… Mais surtout, je dirai, s’il faut me justifier, que je crois que tout ce qui peut apporter à une œuvre un nouvel éclairage et susciter une perception renouvelée est souhaitable et bénéfique. De plus, il est évident que par un choix judicieux des registrations, l’orgue permet de caractériser davantage chaque variation, de mieux « l’incarner » pour ainsi dire. Enfin, par la recherche constante d’un toucher et d’une articulation souples et diversifiés, j’ai essayé de ne pas alourdir le caractère de l’œuvre, tout en lui conférant peut-être encore plus, par le son soutenu de l’orgue, son caractère d’éternité.

Brève description

Aria — Sarabande
Variation 1 Bicinium; Invention à 2 voix
Variation 2 Invention à 3 voix
Variation 3 Canon à l’unisson à 2 voix, avec basse libre
Variation 4 À 4 voix; comme un Passepied
Variation 5 À 2 voix; pour 1 ou 2 claviers; variation — arabesque (mains croisées)
Variation 6 Canon à la Seconde, à 2 voix, avec basse libre
Variation 7 À 2 voix; pour 1 ou 2 claviers; Gigue
Variation 8 Variation — arabesque à 2 claviers (mains croisées)
Variation 9 Canon à la Tierce, à 2 voix, avec basse libre
Variation 10 À 4 voix; Fughetta
Variation 11 Variation — arabesque en 12/16 (mains croisées)
Variation 12 Canon à la Quarte, par mouvement contraire; à 2 voix, avec basse libre
Variation 13 Aria ornée au Soprano, avec accompa-gnement à 2 voix (à 2 claviers)
Variation 14 Variation — arabesque à 2 voix (mains croisées); comme un mouvement de Concerto
Variation 15 Canon à la Quinte, par mouvement contraire, en sol mineur; à 2 voix, avec basse libre
Variation 16 Ouverture à la française
Variation 17 Comme pour la Variation 14
Variation 18 Canon à la Sixte, en strette, alla breve; à 2 voix, avec basse libre
Variation 19 À 3 voix; comme un Menuet
Variation 20 Comme pour les Variations 14 et 17
Variation 21 Canon à la Septième, en sol mineur; à 2 voix, avec basse libre chromatique
Variation 22 À 4 voix, alla breve; Fugato à 3 voix sur basse libre
Variation 23 Comme pour les Variations 14, 17 et 20
Variation 24 Canon à l’Octave à 2 voix, avec basse libre
Variation 25 Aria ornée au Soprano en sol mineur, avec accompagnement à 2 voix (à 2 claviers); chromatisme intense.
Variation 26 Variation — arabesque, à 2 claviers, l’une des mains à 2 voix, avec le rythme de la Sarabande
Variation 27 Canon à la Neuvième, à 2 voix, sans basse
Variation 28 Comme un mouvement de Concerto; écriture libre; étude de trilles et double-trilles, écrits en toutes notes
Variation 29 Comme un mouvement de Concerto; écriture libre; étude d’accords alternés; à 1 ou 2 claviers
Variation 30 Quodlibet à 4 voix utilisant 2 airs populaires sur la basse fondamentale
Aria da Capo — Sarabande

© Bernard Lagacé, janvier 1996

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À propos

FL 2 3093
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