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FL 2 3030

Liszt: Sonnet de Petrarque no.104, Mephisto-Valse no.1, Sonate en si mineur

Compositeurs
Interprètes
Date de sortie 14 août 1995
Numéro de l'album FL 2 3030
Periodes Romantique
Genres Piano

Informations sur l'album

Sonate en si mineur, S. 178

De l’avis général, la Sonate en si mineur est considérée comme étant l’œuvre magistrale de Franz Liszt (1811-1886). Elle représente une des solutions avantageuses au problème de la forme sonate à émerger du XIXe siècle.

La Sonate, qui déploie près d’une demi-heure de musique continue, est en réalité un immense « premier mouvement », c’est-à-dire que les quatre mouvements très contrastés sont enlacés en un, et sont eux-mêmes juxtaposés à une structure de sonate — Exposition, Développement et Récapitulation — de façon très ingénieuse.

Liszt a créé une double structure, « une sonate traversée d’une sonate », le premier exemple de la sorte dans l’histoire de la forme. D’autres compositeurs avaient déjà jumelé les mouvements de leurs sonates et symphonies — Beethoven nous vient tout de suite à l’esprit, avec l’Appassionata et la Cinquième symphonie.

Cependant, la Sonate en si mineur est différente. Non seulement ses quatre mouvements se fusionnent-ils avec une aisance impérieuse, mais chacun d’eux assume une fonction organique vitale au cœur de la sonate. Ils contribuent tous aux deux formes sonate simultanément, une forme locale et une forme totale. De plus, Liszt utilise la technique de « métamorphose des thèmes » qu’il a lui-même mise au point, et qui apporte un effet splendide. La plupart des thèmes contrastés sont « métamorphosés » à partir de trois idées principales qui sont développées dans l’Introduction.

Malgré sa complexité, nous savons que la Sonate fut composée très rapidement, en quelques semaines. Le manuscrit indique « février 1853 », et fut publié l’année suivante, avec dédicace à Robert Schumann. Puis, suivit un long silence. L’œuvre a connu une naissance plutôt discrète. Quatre ans environ se sont écoulés avant que l’œuvre connaisse sa première exécution publique. Elle fut donnée par le célèbre élève de Liszt Hans von Bülow, le 22 janvier 1857 à Berlin. Nous reviendrons à cet événement décisif un peu plus loin.

Naturellement, il y eut quelques prestations privées, dont deux sont des plus intriguantes. En juin 1853, Liszt interprétait l’œuvre à même son manuscrit dans le salon de musique de l’Altenbourg (sa résidence de Weimar à cette époque) devant un public d’amis, élèves et collègues. Parmi l’auditoire se trouvait le jeune Johannes Brahms, alors en tournée allemande avec le violoniste Eduard Reményi, un compatriote de Liszt. À un moment absolument magique, le regard de Liszt se posa sur Brahms qui s’était assoupi. Liszt termina son exécution, se leva sans bruit et sorti de la pièce. Ce fut un des tournants historiques de l’histoire de la musique où une caméra eût été très précieuse. Toute sa vie durant, Brahms devait être condamné à « dormir » sur la musique de Liszt. Quelques années plus tard, Brahms signait le célèbre Manifesto (1860) lequel dénonçait publiquement la Nouvelle École Allemande de Liszt et Wagner et qui marquait la déclaration officielle de la « Guerre des Romantiques ».

L’autre exécution eut lieu à Londres dans la soirée du 5 avril 1855, alors qu’un élève de Liszt, Karl Klindworth interpréta l’œuvre devant un Richard Wagner transporté. « Cher Franz! vous étiez avec moi », écrivit Wagner. « La Sonate est magnifique, sans comparaison; fameuse, adorable, profonde et noble, elle est sublime, tout à fait à votre image. » Si nous nous basons sur ces deux exécutions, nous devons constater que la ligne de division était clairement tracée dans ce que les allemands appellent Rezeptionsgeschichte ou « histoire de la réception [des œuvres] ». Mais la Sonate n’avait toujours pas connu sa création publique. Voilà qui nous ramène au récital de Bülow.

Les critiques furent sans pitié. Otto Gumprecht, du National-Zeitung décrit l’œuvre comme étant « une invitation à l’oisiveté et au piétinement ». Gustav Engel, du Spener-schen Zeitung, a déclaré qu' »elle va contre nature et logique » — quoi que cela signifie. Bülow, esprit vif de nature, était si contrarié qu’il entreprit une pétition contre les deux critiques jusqu’à ce que Liszt intervienne en le priant de se désister, lui suggérant de ne pas prendre la presse trop au sérieux. Son mot d’ordre favori était « Je peux attendre ».

Les critiques étaient trop occupés à argumenter Bülow et la sonate de Liszt qu’il ignorèrent complètement un autre point important de cette soirée. En effet, le facteur Carl Bechstein dévoilait son tout nouvel instrument ce soir-là, celui-là même qui devait devenir par la suite un des grands pianos de l’histoire.

C’est d’ailleurs à partir de ce moment que Bülow devint un « artiste Bechstein » et, au cours des ans, Carl Bechstein s’assura toujours que le studio de Liszt soit nanti d’un de ses pianos à queue, qu’il mettait au point gratuitement.

L’instrument qui est exposé aujourd’hui au Musée Liszt à Weimar fut offert au compositeur par Bechstein à la dernière année de sa vie, en 1886. Suite au fiasco de Berlin, la Sonate fut exécutée à quatre ou cinq reprises seulement jusqu’à la fin du XIXe siècle. Lorsque que Bülow interpréta l’œuvre à Vienne en 1881 devant le critique conservateur Eduard Hanslick, il se fit répondre le lendemain: « Quiconque écoute cette œuvre et l’apprécie est complètement taré. » Comme le faisait remarquer plus tard Peter Raabe, de tels jugements sont très humiliants pour les contemporains de Liszt, qui se sont laissés influencer par cet homme à la fois aveugle et sourd aux beautés de cette nouvelle musique.

Il y eut plusieurs tentatives pour déceler un symbolisme supplémentaire à la Sonate en si mineur. Des experts prétendent qu’il s’agit d’une allégorie de la légende de Faust, avec les thèmes de Faust, Gretchen et Méphistophélès pour symboliser les personnages principaux. D’autres croient que l’œuvre fut inspirée du Paradise Lost de Milton. Une autre théorie, qui se rapproche beaucoup des deux précédentes, veut que l’œuvre traite de la « Chute de l’Homme », et qu’elle contienne les thèmes de « Dieu », « Lucifer », le « Serpent », « Adam » et « Eve ».

Il est inutile de préciser que toutes ces hypothèses ne furent pas endossées par Liszt ni par ses contemporains. Elles ne sont que de pures fabrications de théoriciens qui ont beaucoup de temps à perdre. Liszt était satisfait d’offrir son œuvre sous le pseudonyme de « sonate ». Pourquoi ne pas suivre son exemple? Si nous mettions de côté ces lourdes fioritures et que nous écoutions plutôt cette musique absolue nous pourrions découvrir et comprendre sa vraie signification. Deux autres œuvres de ce récital datent également de l’époque de Weimar. Elles démontrent les talents de Liszt pour la transcription.

Sonetto del Petrarca no. 104

Il est rarement souligné que le Sonetto del Petrarca no. 104 (1849) et la Mephisto-Valse no. 1> (1860) sont des arrangements d’œuvres que Liszt avait composé pour différentes formations musicales. Cette découverte fut très surprenante, car nous avons tendance à croire que parce qu’elles sonnent si naturelles sur un clavier, elles y sont forcément venues au monde.

Cependant, le Sonetto del Petrarca fut originalement composé pour ténor et piano, d’après un célèbre poème d’amour italien qui pourrait se résumer ainsi: « Je crains, j’espère, je brûle, j’ai froid; Tout pour votre amour, mamie ».

Mephisto-Valse no. 1

La Mephisto-Valse no. 1 est née sous forme de composition orchestrale, malheureusement oubliée de nos jours, laquelle Liszt s’était empressé de modifier pour piano seul. Lorsque nous comparons les deux partitions, nous comprenons ce que Sir Donald Tovey voulait dire lorsqu’il déclara: « Au pianoforte, Liszt était de loin le meilleur interprète d’œuvres orchestrales que le monde ait jamais vu. »

Toute sa vie, Liszt fut fasciné par la légende de Faust. Il ne s’inspira cependant pas de Goethe pour cette œuvre, mais plutôt d’un poète méconnu du nom de Nicholas Lenau. La valse est sous-titrée « Danse à l’auberge du village ». Intrigués par les échos d’une célébration nuptiale, Faust et Méphistophélès s’aventurent dans un village. Méphistophélès attrape un violon, l’accorde (un effet qui est imagé au début de la valse) et se met à jouer. Les danseurs se laissent charmer par sa musique qui accélère constamment. Faust choisit une cavalière; elle le suit à l’extérieur et ils dansent jusque dans la sombre forêt. À l’aide des mélodies de Méphistophélès, il la séduit et ils s’engloutissent dans une véritable « mer de passion ». À la toute fin, le chant solitaire d’un rossignol se fait entendre.

Le 2 juillet 1881, Liszt fit une terrible chute dans les escaliers de l’Hofgärtnerei, sa dernière résidence de Weimar. La vieillesse frappait. Il n’avait pas encore 70 ans, il avait profité toute sa vie d’une bonne santé et jusque là avait bien conservé sa vigueur de jeunesse. L’accident changea tout. Il avait hérité de meurtrissures sévères au côté droit, une blessure au pied, et quelques contusions au visage. Le médecin qui l’examina lui recommanda le repos total. Le compositeur s’acquitta de cette tâche en ayant la certitude qu’il serait rétabli quelques jours plus tard. En fait, il en eut pour au moins huit semaines et lorsqu’il se releva, il ne pouvait marcher qu’avec difficulté.

L’impact de la chute avait déclenché chez-lui un sentiment de mortalité, de vulnérabilité et avait éveillé d’autres complications telles que l’hydropisie, l’asthme, un cataracte de l’œil gauche et une maladie cardiaque chronique. C’est d’ailleurs cette dernière qui devait l’achever cinq années plus tard. Le vieil âge de Liszt fut également marqué par une mélancolie suivie d’une obscure dépression.

Ses correspondances personnelles nous apprennent ses intentions de se suicider, malheur qui ne fut évité que grâce à ses convictions religieuses inébranlables. Ce n’est guère une coïncidence que sa musique en fut affectée, qu’elle subit un changement de style radical et devint soudainement « difficile ». Elle compte désormais toutes les caractéristiques de désintégration mélodique, rhytmique et harmonique associées à la musique du XXe siècle. Les accords sont laissés sans résolution, les phrasés mélodiques sont souvent abandonnés en plein envol, la tonalité elle-même est souvent suspendue. (Busoni n’avait pas tord de surnommer Liszt « le père du modernisme »).

En fait, la musique qu’il a écrite à la fin de sa vie reflète bien la déchirure d’une personnalité et quelques fois même elle offre un regard sur un esprit à la limite du bouleversement. Petit miracle qui passa inaperçu aux yeux de ses contemporains. Liszt dévoua les dernières années de sa vie à composer une musique qui ne sut séduire.

Nuages gris

Composés le 24 août 1881, les Nuages gris sont visiblement autobiographiques. Un soir où la nuit se posait, Liszt a créé un son qui reflétait son dé-sespoir intérieur. L’œuvre pourrait être décrite comme un passage que la musique moderne emprunterait lorsque le moment propice se présenterait. La fin est particulièrement intéressante, puisqu’elle est laissée irrésolue et coule simplement en un interminable silence.

Certains experts ont tracé une ligne droite entre cette œuvre et l’impressionisme de Claude Debussy. Cette curieuse affirmation est tout à fait fausse, car Debussy n’a jamais pu entendre cette musique qui resta inédite jusqu’en 1927 — plus de 40 ans après la mort de Liszt. Nous en sommes donc réduits à croire que Liszt l’a volée au futur — et ce ne serait pas la première fois qu’il exerce ce pouvoir quasi magique.

En rêve: Nocturne

Pour ce qui est de En rêve: Nocturne, elle a dû être volée à la nuit. Liszt nous dit lui même qu’il a souvent souffert d’insomnie. La composition l’aidait à rétablir une certaine tranquilité intérieure et chassait ses démons secrets. Ce bijou langoureux fut composé alors qu’il ne lui restait que quelques mois à vivre. L’œuvre est en si majeur, tonalité qui est attribuée à Liszt comme étant sa « clef de rédemption ». Nous n’aurions pas tord de la voir comme l’adieu d’un homme qui a consacré sa vie à la musique.

© Alan Walker
Traduction: Claudia Berardi

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AN 2 9980
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