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FL 2 3038

Ravel: Miroirs, Jeux d'eau, Pavane pour une infante défunte

Compositeurs
Interprètes
Date de sortie 14 août 1995
Numéro de l'album FL 2 3038
Periodes XXe siècle
Genres Piano

Informations sur l'album

L’autre impressionniste, le néoclassique, le coloriste, le mélodiste, l’harmoniste, le miniaturiste, le moderniste. Voilà quelques-unes des étiquettes que l’on attribue souvent au compositeur Maurice Ravel (1875-1937).

Il s’amusait beaucoup à identifier lui-même ce qu’il y avait de nouveau dans sa musique, mais jamais n’a-t-on le sentiment qu’il fusse présomptueux dans sa façon d’aborder le modernisme. Contrairement à plusieurs compositeurs de la fin du XIXe et du début XXe siècle, Ravel n’a jamais fait l’apologie de sa propre musique. Il ne rédigea jamais ses opinions sur l’art et la musique mais ce sont plutôt ses amis, ses contemporains et ses étudiants qui le firent surtout sous formes d’annotations et de citations du maître. Imposer la place de Ravel dans l’histoire du XXe siècle s’avère problématique, malgré ou peut-être à cause des différentes étiquettes qui lui sont attribuées.

Ravel a soigneusement étudié les œuvres d’autres compositeurs pour perfectionner sa propre musique. Les compositeurs français de la génération précédente, les Russes (tout spécialement Moussorgsky), Mendelssohn, J. S. Bach, Liszt et Mozart furent parmi ses plus importantes influences. Il peut être affirmé que Mozart tint une place privilégiée pour Ravel l’artiste.

Roland-Manuel, auteur de quatre livres sur Ravel et ami intime du compositeur a simplement écrit: « … il aimait Mozart de tout son cœur et de toute son âme ». « De tout son cœur et de toute son âme » implique plus que la simple imitation du style qui est habituellement associée au néoclassicisme. Il est impossible d’écouter les œuvres plus classiques de Ravel et de n’en trouver que des formes imitées.

Il existe, dans sa musique, un rapport plus intime avec la musique de Mozart — un rapport spirituel qui existe grâce à la sensibilité accrue de Ravel. Il a d’ailleurs admis s’être référé à la partition du Quintette pour clarinette et cordes pendant l’écriture du Concerto pour piano en sol majeur. À première vue, les mouvements lents de ces deux œuvres n’offrent aucune similarité. La poésie du quintette, qui se devine dans le concerto semble être le seul dénominateur commun entre les deux œuvres.

Lorsque Satie — figure d’influence considérable dans le développement artistique de Debussy et Ravel — laissa tomber sarcastiquement qu’il préférait sa musique « sans choucroute », il résuma à merveille le problème qui se présentait aux compositeurs français de son époque. Cependant, il est peu probable qu’un compositeur du milieu artistique parisien de la fin XIXe siècle put complètement résister au magnétisme du romantisme. Il n’est donc pas surprenant que Ravel attachât une très haute importance à Liszt. Il croyait que Liszt avait une influence décisive pour plusieurs compositeurs de la fin du XIXe siècle et même du début du XXe siècle. Même lorsque la musique de Ravel illustre l’équilibre impeccable du classicisme, son approche du piano prend racine dans le romantisme pur, plus précisément lorsqu’il explore les possibilités virtuoses et sonores de l’instrument.

Sur ces deux points en particulier, le compositeur a élargi toutes les frontières déjà établies par ses prédécesseurs. La virtuosité qu’imposait Ravel exigeait une technique irréprochable et décourageait plusieurs pianistes de son temps. Plusieurs générations de pianistes ont depuis appris à maîtriser les difficultés de Miroirs et de Gaspard de la Nuit. Pour la majorité d’entre-eux, ces œuvres (accompagnées des incontournables Bartok et Prokofiev) forment la base du répertoire du XXe siècle.

Comme notre propre siècle tire à sa fin, la musique de Ravel devrait être perçue avec un peu moins de contemporanéité, ce qui serait une preuve de notre acceptation de Ravel, comme conciliateur des normes expressives du romantisme et des courants néo-classiques et impressionistes.

Sérénade grotesque

La Sérénade grotesque fut écrite alors que Ravel était encore étudiant. Le pianiste Ricardo Viñes, qui a créé plus d’œuvres de Ravel que quiconque, se souvenait d’une réunion avec le compositeur, peu de temps après leur première rencontre en 1892: « Nous ne sommes pas sortis de toute la journée et nous nous sommes amusés au piano, découvrant de nouveaux accords, et tentant de les jouer. »

Les explorations harmoniques de Ravel se font entendre et dominent la Sérénade grotesque, en termes de forme, d’accords inédits et de rythmes à saveur hispanique. L’humeur grotesque, soutenue tout au long, peut être interprétée comme manifestant l’intérêt particulier que portait Ravel à cette époque aux écrits colorés de Edgar Allan Poe. Ravel a même révélé ses propres esquisses de deux histoires de Poe à Viñes à l’occasion d’une de leurs réunions.

Le Pastiche: à la manière de Chabrier, de Borodine

Ravel attachait une attention toute spéciale à la musique d’Emmanuel Chabrier (1841-1894). Pour lui, Chabrier représentait « … la profondeur, l’intimité, le plus français de tous les compositeurs… ». À la manière de Chabrier et À la manière de Borodine sont les contributions de Ravel au style du pastiche, genre très à la mode à l’époque. Le « Borodine » prend la forme d’une valse en ré bémol, et le « Chabrier » celle d’une paraphrase d’un air de l’opéra Faust de Gounod. Les deux œuvres ont peut-être un style expressif plus direct que celui des autres œuvres pianistiques, mais elles portent néanmoins la signature distincte de Ravel, particulièrement à l’apogée de la valse du « Borodine ».

Les menuets de Ravel

Composés tout au long de sa carrière, les menuets de Ravel témoignent des différentes étapes dans l’évolution du compositeur. Du Menuet antique, sa première œuvre publiée, émane toute la jeunesse et la fraîcheur du compositeur qui, malgré son jeune âge, avait déjà affirmé son style et utilisait à profusion sa sensibilité harmonique.

Le Menuet sur le nom de Haydn, composé presque 15 ans plus tard, faisait partie d’une série de courtes pièces de plusieurs compositeurs dédiées à la mémoire du grand maître. Dans ce menuet, Ravel sculpte une à une les notes sur le nom de Haydn, en les inscrivant d’abord dans l’ordre, puis dans le désordre et finalement en les inversant complètement. Le Menuet démontre toutes les qualités de Ravel, le maître des miniatures — les mélodies crystallines, les contrastes, et l’expressivité y sont complets.
Mélodies et harmonies s’accordent parfaitement, et semblent annoncer les Valses nobles et sentimentales, écrites deux ans plus tard.

Jeux d’eau

Jeux d’eau a permis à Ravel de s’affirmer en tant que précurseur de l’avant-gardisme. Même si les comparaisons ne sont pas inadéquates avec les Jeux d’eau à la Villa d’Este de Liszt, Ravel utilise ici une technique de continuum sonore qui dépasse de loin celle de Liszt. Alors que Liszt accorde la quasi-exclusivité du rôle de soutient harmonique au tremolo, Ravel emploie plusieurs techiques novatrices pour soutenir ses harmonies. Il invente son propre tremolo, qui consiste en un accord brisé à base de secondes, étendu sur plusieurs octaves. Cette technique permet également une meilleure définition de l’articulation formelle, ainsi que de mieux souligner l’apparition de thèmes nouveaux. Du point de vue harmonique, Jeux d’eau est certainement dans le ton de mi majeur. Elle présente des accords de sixtes majeures, de septièmes et de neuvièmes. De temps à autres, les passages tonals semblent s’effriter presque complètement (le passage qui précède l’apogée de l’œuvre par exemple).

Les aspects harmonique et pianistique de l’œuvre étaient véritablement originaux lorsque Ravel la publia, annonçant plusieurs des techniques novatrices exploitées par la suite dans Gaspard de la nuit et Miroirs. Sur la page couverture de la partition est inscrit une délicieuse petite phrase du poète Henri de Regnier: « Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille ».

Prélude

Le minuscule Prélude fut écrit en 1913 comme exercice de lecture à vue pour le Conservatoire de Paris. Comme il devait être ardu pour les candidats de résister à la tentation de cette rêverie, de cet athmosphère de nostalgie complète!

Pavane pour une infante défunte

La Pavane pour une infante défunte fut composée en 1899 et existe, comme plusieurs autres œuvres pianistiques de Ravel, en version orchestrale. L’œuvre témoigne de l’attrait de Ravel pour les vieilles danses (la pavane étant une danse italienne à trois temps du XVIe siècle, qui se dansait à la Cour). Le compositeur décrivait son style mélodique comme résultant de « l’influence excessive de Chabrier ». Cependant, connaissant l’admiration qu’il portait envers Chabrier, l’on peut croire que le ton lugubre de la Pavane ne devait pas lui déplaire. Ravel décrivait une interprétation du pianiste Charles Oulmont en ces termes, suite à une série de concerts où le tempo choisi lui semblait beaucoup trop lent: « J’ai écris une pavane pour une princesse morte, pas une pavane morte pour une princesse. »

Miroirs: suite pour piano

Miroirs fut la première grande suite pour piano de Ravel. Il est difficile de trouver une signification à ce titre, et le compositeur n’a jamais éclairci le mystère. Les possibilités sont aussi larges que les titres eux-mêmes, inspirés des reflets de sa musique, ou peut-être d’un événement plus personnel. André Laplante suggère que « miroirs » rappelle peut-être l’utilisation des tritons dans chacune des pièces. La forme de chacune d’entre-elles est très simple, divisée en trois parties (ABA).

Ravel démontre une maîtrise certaine de ce que Arnold Schönberg appellait « l’unité absolue de l’espace musical », illustré par un motif récurant de deux notes, une tierce descendante, entendue tout au long de la suite. Les motifs de deux notes étaient la signature musicale de Ravel.

Dans la Sonatine, le motif est présenté par une quarte, montante et descendante. Tout comme Miroirs, Gaspard de la nuit offre un motif de tierce descendante. Ravel est très inventif dans sa façon d’introduire le motif, préfèrant métamorphoser le contexte pour mieux satisfaire les besoins expressifs. Ravel disait de Miroirs qu’elle a « … marqué de façon définitive mon évolution harmonique ». Il n’est donc pas surprenant que les harmonies soient saillantes, ce qui démontre bien que le compositeur avançait d’un pas sûr vers une sensibilité toujours accrue.

De plusieurs points de vue, Miroirs et Gaspard de la nuit sont les pendants impressionistes des œuvres plus classiques comme la Sonatine, les Valses nobles et sentimentales et même Le Tombeau de Couperin.

Noctuelles

Les soubresauts de Noctuelles donnent l’impression d’une cadence continue. L’harmonie est obscure, « sur » ré bémol plutôt qu' »en » ré bémol (pour emprunter une phrase à Stravinski). Les cadences apparaissent de façons nouvelles, créant l’illusion sonore d’une modulation, passant au registre le plus aigu de l’instrument. La section centrale offre un contraste aux parties plus joyeuses qui l’entourent, le motif à deux notes languissant, à peine perceptible, vers l’infini.

Oiseaux tristes

Ravel offre un rare « programme » pour la deuxième pièce de la suite, Oiseaux tristes. « Dans cette œuvre, j’ai tenté d’évoquer des oiseaux perdus dans la sombre forêt, durant les heures les plus chaudes de l’été. » Comme ses autres œuvres pour piano, où l’on retrouve des sons de cloches, les Oiseaux tristes s’ouvrent sur un appel solitaire, qui est répété à perpétuité pendant une bonne partie de l’œuvre. Le motif à deux notes fait son apparition après un long moment, et cette fois il fait partie de la première section plutôt que de la deuxième. Tout comme dans Noctuelles, le contraste est illustré à travers les changements de tempi, (ou plutôt la réduction des valeurs rythmiques). Ici encore, l’écriture de la section rapide et de la reprise vers la fin de l’œuvre donne l’impression d’une cadence.

Une barque sur l’océan

Une barque sur l’océan est la plus longue des pièces. Elle est plus soutenue, et chacune des section est plus épisodique — défiant presque l’affirmation artistique de Ravel: « complexe mais jamais compliqué ». Le motif apparaît presque immédiatement, flottant dans un arpège continu. L’œuvre est très inventive, que ce soit de l’aspect technique ou harmonique. Dans la section centrale, Ravel réinvente encore le tremolo, afin de soutenir les sons lorsqu’ils se retrouvent dans le registre aigu de l’instrument. L’œuvre, musicalement, demande une parfaite maîtrise du touché et un équilibre minutieux des sonorités, laissant chaque apogée se construire graduellement.

Alborada del gracioso

Alborada del gracioso est reconnue des pianistes pour les difficultés qu’elle représente, que ce soit au niveau des glissandi ou des notes répétées (Ravel en écrivait de semblables dans Scarbo). Alborada est un terme espagnol qui signifie aube ou aurore et qui réfère à la musique qui était jouée à ce moment de la journée, surtout lors d’occasions heureuses comme les mariages.

Manuel de Falla parle de la musique espagnole de Ravel en disant: « L’Espagne de Ravel était l’Espagne idéalisée de sa mère. C’était une femme admirable et fort intéressante. Elle parlait espagnol couramment, et j’aimais beaucoup l’entendre raconter les années de sa jeunesse passée à Madrid. » Il est vrai que Ravel idéalisait sa mère (la mort de celle-ci en 1917, fut la tragédie de sa vie). Arbie Orenstein a écrit que « l’attachement qu’avait Maurice Ravel envers sa mère a sûrement été le plus grand lien émotionel de toute sa vie. Parmi ses souvenirs les plus lointains, Ravel comptait les mélodies folkloriques espagnoles que lui chantait sa mère ». Il n’est donc pas surprenant que le caractère espagnol de l’Alborada del gracioso soit à ce point réaliste, croquant de rythmes effrénés dans les sections extérieures et pensif comme une guitare solitaire dans la section centrale.

Vallée des cloches

La Vallée des cloches termine la suite. Tout comme dans Oiseaux tristes, on y retrouve un appel quasi hypnotique (imitant cette fois le son des cloches plutôt que celui des oiseaux). À cet appel persistant, le compositeur a ajouté une « horloge » musicale parfaitement contrôlée, démontrant une fois de plus son talent exceptionnel à prolonger les sons du piano. Le motif est présent tout au long de la pièce et est subtilement, presque par magie, transformé en une réminiscence des carillons de Westminster.

C’est dans cette atmosphère de calme complet que Ravel a choisi d’écrire les mesures les plus profondes de l’œuvre. Un nouveau thème est introduit, indiqué largement chanté. Cette mélodie de longue haleine est la plus lyrique des Miroirs et n’est rien de moins qu’un cadeau du compositeur qui affirmait que « l’on devrait toujours se souvenir que la sensibilité et l’émotion sont la base même d’une œuvre d’art »

© John Anthony Cheek

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AN 6 1037
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