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Handel: Cantates italiennes et autres oeuvres

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George Frideric Handel (1685-1759) allait être appelé à devenir le plus prestigieux représentant de l’opéra italien de son époque. Mais paradoxalement, ce compositeur, allemand par sa naissance, a passé très peu de temps en Italie en tant que tel. Son pèlerinage en sol italien dans la première décennie du XVIIIe siècle n’en demeure pas moins une phase d’intense activité créatrice, qui voit l’éclosion d’œuvres plus abondantes et illustrant une plus grande variété de styles et de genres qu’aucune autre période de la vie du compositeur.

Presque toutes les cantates sont écrites au cours de ce séjour, et destinées dans la majorité des cas à un public romain privé: les cercles du marquis Ruspoli, et des cardinaux Ottoboni, Pamphili et Colonna. L’activité du compositeur déborde de la ville pontificale et le conduit dans les résidences avoisinantes des nobles de Naples, Sienne, Florence, Venise, et jusque dans les villes transalpines d’Innsbruck et de Düsseldorf.

Le choix de Rome comme port d’attache peut apparaître surprenant. À Hambourg (son précédent lieu de résidence), Handel tenait le continuo de l’opéra de la ville, ce qui lui avait donné l’occasion de faire représenter quelques-unes de ses premières œuvres dramatiques. De surcroît, Rome était la seule ville d’Italie à bannir la représentation d’opéras, un genre prestigieux et lucratif entre tous. Il est possible que Handel plaçait une plus grande confiance dans l’équilibre politique et économique du mécénat romain. En effet, un climat politique incertain instauré par la Guerre de Succession d’Espagne (1700-1714) menaçait la stabilité de plusieurs institutions et familles illustres. Les musiciens avisés cultivaient un réseau de mécènes d’allégeances diverses pour se prémunir contre les revirements de fortune. C’est le cas de Handel dont les contacts étendus incluaient aussi bien le florissant Pietro Ottoboni que la déclinante famille des Médicis.

Si, comme l’indiquent de nombreux biographes, Handel était devenu la coqueluche de la noblesse italienne, il demeurait un employé salarié, astreint d’écrire quantité de cantates pour la maison Ruspoli. On l’admettait aux séances de l’Accademia dell’Arcadia données chez le Marquis, et il s’y mêlait à une foule d’aristocrates et d’invités privilégiés, costumés en bergers arcadiens, qui palabraient dans le style du maniérisme tardif. Au nombre des figurants et participants de ces fêtes on trouvait des compositeurs, mais aussi des chanteuses, à une époque où le chant des femmes était interdit en public. Lors de ces séances, Handel devait unir ses efforts à ceux d’un chanteur et d’un poète afin de livrer une cantate avant que ne s’achève la soirée.

Handel a écrit environ soixante cantates pour voix solo et continuo, presque toutes pour voix de femme, et en grande majorité pour soprano. Trois de celles figurant sur ce disque existent en versions multiples: « Irene, idolo mio, crudele Irene! », « Lungi da me, pensier tiranno! » et « Mi palpita il cor », comme plusieurs autres cantates d’ailleurs, ont d’abord été conçues pour soprano, puis arrangées pour alto à Londres au courant des années 1710. « Mi palpita il cor » a fait l’objet de pas moins de trois révisions! De plus, Handel pratiquait abondamment l’auto-emprunt, comme l’atteste par exemple la réutilisation du début de « Fra pensieri » dans les opéras Rodrigo (HWV 5), Il Pastor fido (HWV 8a), Tamerlano (HWV 18), et Riccardo I (HWV 23), ainsi que dans l’oratorio Semele (HWV 58) et la cantate « Io languisco fra le gioje » (HWV 119). Bien que cette pratique compositionnelle n’ait pas été un mystère pour ses contemporains, Handel n’a jamais reconnu s’y être adonné.

L’habitude handélienne de transplanter des passages de ses cantates dans ses opéras est peut-être à l’origine de la théorie qui considère les genres vocaux intimes du compositeur comme des laboratoires pour le développement de son style opératique. Mais cela ne doit pas oblitérer la spécificité de l’écriture de nombreuses cantates, qui explorent un chromatisme mélodique plus audacieux que les opéras, des réalisations contrapuntiques plus étoffées, et l’exploitation de procédés de rhétorique musicale sophistiqués, soulignant la subtile construction du texte.

Les échanges entre genre vocal intimiste et genre public s’expliquent probablement davantage par l’influence des interprètes que par une volonté délibérée de développer un style opératique. Une des interprètes les plus prestigieuses des cantates de Handel, la soprano Margherita Durastanti (active entre 1700-1734), jouissait en son temps d’une enviable réputation de musicienne accomplie et d’actrice inspirée. Ces qualités lui permettaient de rendre admirablement le subtil figuralisme rhétorique des cantates, et de maîtriser souverainement les difficultés de leur style chromatique et contrapuntique. À l’opéra, elle a créé le rôle principal dans Agrippina (1709, HWV 6), œuvre qui, incidemment, porte l’influence de l’air « Tirsi amato » (de la cantate « Lungi da me, pensier tiranno »). La longueur de la collaboration de Durastanti et Handel surpasse celle de tout autre chanteur. La cantatrice allait rejoindre le compositeur à Londres en 1719 et participer à dix-neuf productions d’opéra sur une période de cinq ans, tenant non seulement des rôles féminins, mais allant jusqu’à remplacer la partie d’un castrat dans Radamisto!

On peut bien retourner les rapports de la cantate et de l’opéra dans tous les sens (la première est-elle un genre autonome, ou constitue-t-elle l’antichambre de l’opéra?), en définitive, il est préférable de se garder des généralisations abusives. Si on compare le caractère léger de la cantate « Fra pensieri quel pensiero » avec le ton plus dramatique de « Lungi da me, pensier tiranno! », on constate immédiatement l’extrême flexibilité stylistique que Handel déploie dans ce genre. Et c’est indispensable, si on considère la variété d’affects poétiques exprimés dans les textes de cantate. Les bouffées d’effervescence de « Fra pensieri » sont représentées musicalement par une série de courts ornements, d’exécution aisée, évoquant un halètement, et le « trottinement » de la basse, dépourvu de tout caractère contrapuntique, n’a rien pour intimider la chanteuse. De plus, l’écriture chromatique ne se manifeste que très timidement dans la partie vocale: on la retrouve dans la section initiale de la première aria, et ici et là dans le récitatif (sans compter bien sûr le changement typique de mode majeur à mode mineur au début de la section médiane des arias). Par contre, le chromatisme vocal de « Lungi da me » est très accusé, et sert merveilleusement le caractère passionné et très émotif du texte. De longs mélismes soulignent les mots-clés, comme « ingannator », « barbaro » et « ritornami », et la cantatrice est souvent appelée à soutenir une note sur une basse active et chantante. La cantate entière fait appel à un ambitus vocal très étendu, apparent surtout dans l’ultime aria « Tirsi amato », dont la mélodie lyrique intègre de nombreux grands sauts expressifs. Ce genre d’aria semble transcender son contexte historique et nous faire oublier tout débat musicologique. Par le pouvoir de son écriture vocale de chambre, qu’elle rejoigne la spécificité du genre de la cantate ou qu’elle revête des couleurs dramatiques plus opératiques, Handel nous transporte dans les régions sublimes et éthérées de l’art éternel.

En 1720, Handel réagit à une publication non autorisée de quelques-unes de ses œuvres pour clavecin en publiant, à la hâte et sous sa propre tutelle, un recueil de Suites. Ces Suites, qui comprennent certaines des pièces piratées, regroupent des morceaux déjà composés ainsi que des mouvements spécialement écrits pour le recueil. Quant à la légende populaire du « forgeron harmonieux » (Harmonious Blacksmith) dont la « musique » du marteau frappant l’enclume aurait inspiré à Handel la composition du quatrième mouvement (Air et Variations), elle est née au début du XIXe siècle. De fait, ce mouvement, qui est une révision d’une plus ancienne série de variations en sol majeur, est souvent identifié comme une chaconne dans différentes sources. La seule source existante de la Sonate en ré majeur pour flûte et continuo (HWV 378) en attribue la composition à Johann Sigismund Weiss (v. 1690-1737). Mais cette fois-ci, nous pouvons nous réjouir de l’habitude qu’avait Handel d’emprunter à ses propres créations. En effet, on peut retrouver le matériau thématique de la Sonate dans deux pièces écrites vers 1707, soit vraisemblablement avant que Handel ait rencontré Weiss. De plus, le style de la Sonate est typique des années italiennes de Handel, particulièrement dans l’écriture des cadences et les développements chromatiques du languissant troisième mouvement. L’ordonnance des mouvements (lent-vif-lent-vif) est un emprunt à la sonata da chiesa, la sonate d’église italienne, et à son pionnier: Corelli. Handel devait beaucoup aimer cette pièce puisqu’il en réutilisera le matériau thématique à quatre reprises entre 1726 et 1750. La Suite « Water Music » a été composée pour une fête aquatique au cours de laquelle le roi George Ier et sa suite firent une randonnée en bateau sur la Tamise.

Certains musicologues modernes ont avancé l’hypothèse selon laquelle les pièces auraient été regroupées en trois Suites (en fa, ré et sol majeur) exécutées lors de trois fêtes aquatiques différentes, en 1715, 1717 et 1736 respectivement. « Water Music » fut d’abord jouée par un grand orchestre de cinquante musiciens, avec trompettes, hautbois, bassons, flûtes, flûtes à bec et cordes. Il s’agit également de la première œuvre anglaise pour orchestre où l’emploi des cors est précisé dans la partition. Sa grande popularité est attestée par la publication d’arrangements pour clavier grâce auxquels les gens pouvaient recréer, dans leur propre demeure, la splendeur de cette fête royale. C’est Handel lui-même qui arrangea pour le clavier l’Air bien connu du présent programme (HWV 464).

© 2002 Catrina Flint et Frauke Jürgensen pour Traçantes, service de rédaction et de traduction de la Société québécoise de recherche en musique. (Traduction © 2002 François de Médicis et Jean-Pierre Noiseux, pour Traçantes)

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Marie-Nicole Lemieux
Luc Beauséjour
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