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AN 2 9921

Schubert: Winterreise (Voyage d'hiver)

Compositeurs
Date de sortie 16 septembre 2008
Numéro de l'album AN 2 9921
Periodes Romantique
Genres Récit vocal

Informations sur l'album

Le Winterreise (Le Voyage d’hiver) a été composé dans les deux années précédant la mort de Schubert, survenue en 1827. L’œuvre est souvent citée comme le plus grand des cycles de mélodies, et pour cause. Schubert y a repoussé les limites courantes du langage mélodique et harmonique au point où les premières exécutions se sont buté à la consternation des auditeurs.

Pour au moins l’une des personnes présentes à la première audition, la seule pièce compréhensible du cycle était Der Lindenbaum — la plus proche du folklore et la plus lyrique du cycle en même temps qu’elle en est la moins typique. Il est en effet remarquable de noter l’absence généralisée dans ce cycle, à peu d’exceptions près, du lyrisme apparemment sans effort si caractéristique de Schubert. On peut y voir la souplesse de son style compositionnel, prêt à s’adapter à un extraordinaire cycle de poèmes en employant des gestes musicaux tout aussi iconoclastes. La ligne mélodique se préoccupe presque exclusivement de déclamation, adoptant la monotonie syllabique (comme dans Die Krähe) comme métaphore de la démence. Tout au long des 24 mélodies, Schubert use presque exclusivement d’une seule note par syllabe.

Cela ne nécessiterait rien de moins qu’un livre entier pour rendre justice au Winterreise de Schubert. Ainsi, nous nous bornerons ici à nous pencher sur la plus singulière et la plus déroutante des mélodies de Schubert : Der Leiermann (Le joueur de vielle). Selon Richard Capell,  » Il n’y pas une chance sur mille qu’on eut pu deviner que la dernière mélodie ressemblât à cela.  » Comme tant des meilleurs lieder de Schubert, le discours musical ici est focalisé, simple, éloquent. Son impact émotif découle immédiatement de sa retenue expressive et de son économie de moyens, chaque note et chaque pause visant un but dramatique précis et manifeste.

L’Empfindsamkeit n’a pas ici sa place. Bien que le drame même du Voyage d’hiver ait été l’objet de maintes interprétations, le message de Der Leiermann en est sûrement un sur l’aliénation et la démence. On en vient à la réalisation dans cette mélodie ultime que, contrairement au pauvre jeune homme de la Belle Meunière, qui se console dans la mort, le protagoniste du Voyage d’hiver est condamné à la survie. Il ne trouvera pour toute consolation que le sanctuaire pathétique de la folie.

L’angoisse inéluctable des 23 autres mélodies ne peut être soulagée que par l’amitié symbolique du joueur de vielle. Ils sont les codétenus d’un même asile, libres d’errer à leur guise. Le joueur de vielle est un spectre — un héros bizarre pour notre protagoniste à la façon dont il s’élève avec superbe au-dessus des soucis quotidiens, des passions et de la raison. Il marche nu-pieds sur la glace, insensible à l’inconfort physique autant qu’émotif. Son assiette est vide, au sens propre comme au figuré. Notre héros aussi retourne sa veste pour le rejoindre dans sa troublante et phantasmatique extase, avide de devenir son double.

La désorientation psychique du Voyage d’hiver se retrouve assez curieusement dans une autre œuvre phare de la littérature et de la musique allemandes : Wozzeck. Cet opéra de Berg, créé en 1922 et considéré comme un paradigme de l’expressionnisme musical du début du XXe siècle, a été conçu d’après une œuvre théâtrale de Büchner, créée à Vienne en 1914 mais en fait écrite en 1836, une douzaine d’années seulement après le Winterreise de Müller. Le Wozzeck de Büchner est demeuré à l’état de fragments quasi indéchiffrables à sa mort à 23 ans. Il l’avait rédigé dans le genre du théâtre épique, dans lequel le drame se concentre sur des scènes particulières plutôt que sur le déploiement d’un récit continu. Cette approche par assemblage est en général considérée comme intentionnelle de la part de l’auteur, et non le résultat d’un travail incomplet ou bâclé. La succession des scènes est interchangeable sans nuire à l’œuvre puisque les péripéties sont le fruit du hasard, dépendant nullement des relations de cause à effet.

Une telle conception du drame, si flagrant dans l’opéra de Berg, trouve des parallèles structurels évidents dans le Winterreise. On peut aisément imaginer de tels remaniements des poèmes et des mélodies qui fonctionnent tout aussi bien. Autant le cycle des lieder que l’opéra — malgré les quelque cent ans qui les séparent — partagent comme thèmes principaux la raison chancelante, la désillusion face à la réalité, la distorsion hallucinatoire, l’errance, l’aliénation vis-à-vis de la société et une préoccupation constante avec les mécanismes internes du psychisme. Büchner a bien pu connaître le cycle de Müller et en subir l’influence. Je termine donc cette notice, comme les poèmes, sur une interrogation : Est-ce aller trop loin que de suggérer que l’œuvre de Müller, précoce de plusieurs décennies, englobe déjà l’esthétique du drame expressionniste ?

Un mot sur le piano utilisé

Le piano-forte utilisé pour cet enregistrement a été construit par le facteur Johann Baptist Streicher en 1851, dans la Vienne natale de Schubert. Bien qu’il date d’une génération après la mort du compositeur, il est typique des dernières décennies du piano-forte à cordes parallèles sur barrage de bois sur lequel le Voyage d’hiver aurait été joué de nombreuses fois au milieu, voire jusqu’à la fin du XIXe siècle. Sa sonorité et sa mécanique nous semblaient convenir à la musique et nous étions d’avis qu’il servirait particulièrement bien le cycle. Faisant autrefois partie de la collection Edwin Buenk (Pays-Bas), il appartient actuellement à la Faculté de musique de l’université Wilfrid Laurier à Waterloo, Ontario.

Un piano Streicher de 1868, également à cordes parallèles avec une mécanique viennoise, avait été offert à Brahms qui s’en est servi dans son studio jusqu’à sa mort en 1897.

© Leslie De’Ath
Traduction : Jacques-André Houle

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AN 2 9261 Nouvelle musique juive
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