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AN 2 9915

Bach: Concerti & Sonata

Informations sur l'album

Si nous jugeons aujourd’hui important de faire renaître la musique européenne préromantique, il est donc logique de chercher à comprendre le mode de pensée des musiciens de l’époque et l’état d’esprit ayant inspiré la création de leurs oeuvres. Leur monde, devenu inaccessible, doit être reconstruit.

Un concept fondamental de ce type de répertoire est qu’il évoque des états mentaux, des émotions, des sentiments, tels le désir, l’angoisse, le bonheur, la tristesse, la honte, la haine, l’amour, la peur, la colère, l’envie, l’aversion, la joie et la douleur. Savoir reconnaître l’affect (ou, plus précisément, comme les traités de l’époque l’indiquaient,  » les passions  » ou  » les passions de l’âme « ) d’un mouvement de Bach ou de n’importe quelle autre pièce de musique baroque nous permet de connaître le message fondamental, le sens et la finalité de cette pièce.

Jusqu’en 1800 environ, la musique, tout comme les autres arts, était une forme de rhétorique – l’art d’interpréter avec le but de gagner à sa cause ou d’influencer les autres. Aristote avait d’ailleurs expliqué que  » la rhétorique est l’art de découvrir, dans un cas particulier, les moyens disponibles de persuasion « . Le mot grec qui la désigne est  » pathopoeia  » (de ?????, pathos, sentiment et ??????, poiein, faire). La pathopoeia est donc l’élocution emphatique d’une passion ou d’un sentiment, avec le but d’éveiller cette même passion chez l’auditeur.

À la locution  » passions de l’âme  » se greffe une signification ajoutée, qui implique que ces états mentaux ou spirituels ne sont pas simple référence. L’auditeur est absorbé par une influence externe : une autre personne, par exemple, ou un livre de poèmes, une toile ou une pièce de musique*. Quand il compare le musicien à un orateur, Quantz mentionne que leur but commun est de les  » rendre maîtres des cœurs des auditeurs, d’éveiller ou d’immobiliser leurs passions et de les mener à ce moment précis à éprouver tel sentiment, à poser tel geste.  » Par conséquent, se soumettre aux passions de la musique pourrait être considéré une  » écoute authentique « .

Puisque nous considérons souvent la musique baroque comme étant formelle et distante, la force émotionnelle des passions et leur pouvoir à émouvoir le public peut surprendre. Bartel (1997) écrit :

Les passions présentées enveloppaient l’auditeur, provoquant une réaction directe et spontanée. Celui-ci n’était pas libre de se contrôler; il était plutôt contrôlé par l’accomplissement de la passion, se mettant spontanément à rire ou à pleurer, à éprouver du désespoir ou de l’impatience, de la rage ou du contentement. De nombreux témoins oculaires de l’époque mentionnent l’intensité et les superbes effets des compositions [musicales].

On pourrait bien toucher ici du doigt le but premier de l’expérience musicale baroque. Il va sans dire que la pathopoeia suppose la présence d’un public ainsi qu’un lien dynamique, démonstratif, entre public et orateur/interprète. Aujourd’hui, l’élément de connexion entre auditeurs et musiciens est trop souvent absent des concerts, les interprètes affichant une tendance inconsciente à reproduire le modèle romantique, en maintenant une distance et en demeurant indifférents à la manière dont leur musique est reçue. C’est pourtant un cas d’authenticité historique au sens le plus primaire.

Des vestiges des passions demeurent dans les indications de tempo chapeautant chaque pièce. Les compositeurs baroques utilisaient les passions de l’âme pour caractériser les mouvements afin qu’un musicien puisse immédiatement comprendre comment interpréter la pièce. Cette convention, reprenant généralement des termes italiens, s’est transmise à toute l’Europe au 17e siècle. En italien, allegro signifie  » enjoué « , adagio  » délicat « , etc. Ces indications ont peut-être eu l’intention, dès le début, de préciser le tempo également; dans tous les cas, au fur et à mesure que les passions sont tombées en désuétude à la fin du 18e siècle, des indications comme allegro se sont graduellement centrées sur le tempo. Avec l’avènement du métronome et des microphones, le tempo est éventuellement devenu synonyme de  » vitesse « . C’est pourquoi, pour la plupart des musiciens d’aujourd’hui, allegro en est venu à signifier  » rapide  » plutôt qu' » enjoué « .

Bach recyclait fréquemment ses compositions, les arrangeant pour différentes combinaisons d’instruments; toutes les pièces de cet enregistrement sont considérées comme ayant existé sous d’autres formes. (Même le Concerto  » nach Italiänischen Gusto « , BWV 971, a probablement été conçu originellement pour un autre instrument accompagné d’un orchestre; il se joue bien au hautbois ancien par exemple, sans en changer une seule note.) Plusieurs mouvements enregistrés ici existent sous d’autres formes : le Concerto en ré mineur en son entier a été repris dans des cantates (146/1, 146/2, 188/1) et le magnifique deuxième mouvement du Concerto en fa mineur est également 156/1. La plupart de ces mouvements sont des sinfonias instrumentales mais une, 146/2, comprend un texte, fait intéressant qui nous conforte quand vient le temps d’attribuer des passions de l’âme à ces pièces instrumentales.

Si nous n’avions accès qu’à la version instrumentale du concerto, quel affect tenterions-nous d’évoquer? Les trémolos répétés (des coulés sur la même note) suggèrent un soupir. Le trémolo équivaut à une respiration ou un vibrato d’archet mais différait du vibrato moderne en étant rythmique. En musique notée, le trémolo avait une association symbolique avec les frissons et donc avec le froid, la peur, l’admiration, la mort et la douleur. La forme des traits mélodiques de ce mouvement évoque la douleur et le chagrin: un accord mineur et une chute d’une septième. De façon fort inusitée, cette tragique mélodie est d’abord présentée seule et jouée par tous (un fait plutôt atypique pour Bach, le maître du contrepoint). Quand la voix supérieure entre au clavecin, la mélodie à l’unisson devient la ligne de basse, se répétant cinq fois, ostinato sur lequel la structure du mouvement est érigée. Ce nombre de répétitions, avec des excursions et des modulations idoines, transmet précisément, de façon convaincante et noble, une profonde douleur. Le texte de la version pour cantate de Bach reprend plus ou moins ces mots :  » À travers de nombreuses épreuves, nous devons entrer dans le royaume de Dieu.  » L’occasion d’écrire des opéras ne s’est jamais présentée formellement à Bach mais si ce mouvement avait fait partie d’un opéra, il serait devenu une magistrale aria qui aurait certainement suscité une ovation debout. Il aurait été présenté au moment dramatique du désespoir ultime : après qu’on eut appris que le Roi avait perdu la guerre ou lors de la mort de la bien-aimée du héros. On peut imaginer un chanteur, éloquent orateur, mener le public à une désolation profonde, la dernière répétition de l’ostinato jouée dans une réunificatrice pénombre.

J.A. Birnhaum, professeur de rhétorique et ami de Bach, parlait de lui en ces termes:

Parce que [Bach] est parfaitement au courant des qualités et des avantages qu’une pièce musicale partage avec l’art de la rhétorique, ce n’est pas seulement un grand plaisir de l’entendre orienter son discours averti vers les similarités et les accords qui existent entre musique et rhétorique; on admire aussi l’adresse avec laquelle il transmet cette synthèse dans ses œuvres.

Nous commençons seulement à apprécier combien musique et rhétorique étaient profondément unies à l’époque de Bach et de ses collègues. La force, le but et le sens de la musique préromantique en deviennent rehaussés et intensifiés quand on les approche avec de telles méthodes et principes. De fait, elles nous indiquent comment les musiciens baroques agissaient et pourquoi. Les traités de rhétorique demeurent en effet, comme Judy Tarling l’écrit  » l’ultime référence pour les pratiques interprétatives « .

© Bruce Haynes
Traduction: Lucie Renaud

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À propos

AN 2 9540 J.S. Bach – Cantata BWV 21
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