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Les habitudes de l’âme

En posant la rhétorique (c’est-à-dire la persuasion) comme pilier de l’édifice musical baroque, toutes nations confondues — et en particulier dans le domaine profane qui nous occupe ici —, l’on peut y faire reposer et surgir les colonnes et les arcs de la danse d’une part et d’autre part de la fantaisie instrumentale issue du chant, sur lesquels viendront s’appliquer tourbillons d’extravagances et d’ornementations. C’est d’ailleurs la danse — certes dans son aspect ici le plus désincarné puisqu’il n’y a ni danseur ni même de proximité avec les interprètes — qui forme la substance première de ce disque. Nous verrons si le rythme seul pourra suppléer à l’absence de danseurs, mais nous sommes convaincus (et l’on pense que l’auditeur le sera aussi) que l’art persuasif des instrumentistes saura pallier à la distance qu’impose nécessairement le support audio. Quant à la fantaisie instrumentale, tantôt tributaire de la danse, tantôt affranchie de celle-ci, elle forme l’autre pôle du présent enregistrement.

Cette fantaisie semble d’abord et avant tout affaire d’Italiens, puisque la mélodie et la virtuosité d’origine vocale est pour eux depuis au moins le début du XVIIe siècle le principal moteur de l’expression musicale, comme l’attestera l’éclosion avec Monteverdi de la seconda pratica, consacrant la suprématie de la monodie et de la basse continue sur la polyphonie. Cela donna lieu à une propension pour le contraste et l’inattendu, à la manière des états d’âmes changeants que favorise l’opéra italien, donc du caractère italien. Antonio Vivaldi (1678-1741) en sera l’un des plus dignes héritiers, lui dont les opéras ont circulé partout en Europe et qui à l’Ospedale della Pietà de Venise concocta tant de magnifiques tours de force instrumentaux pour ses orphelines virtuoses. Le Concerto opus 10 no 2 en sol mineur,  » La notte  » joué ici à la flûte traversière, en est un bel exemple, où  » la nuit  » du titre permet d’évoquer aussi bien la fantasmagorie des visions nocturnes que l’abandon du sommeil.

On imagine facilement les instrumentistes français moins extravertis que les italiens, mais c’est sans compter que ceux-ci avaient à la cour déjà infecté ceux-là de leur verve durant tout le XVIe siècle, avant qu’ils ne s’en retournent chez eux, à partir de 1590 environ, sous-payés et fatigués des guerres civiles. C’est alors que se constitueront vers 1610-1620 les  » 24 violons  » du roi, ensemble désormais homogène mais au sein duquel les membres, tous plus ou moins compositeurs, savaient encore improviser, donner vie à leurs danses par des doubles et des diminutions virtuoses. Ils avaient d’ailleurs investi leurs ballets et suites d’une ampleur et d’une variété assez libres, en plus de jeter les bases de l’ouverture à la française avant que celle-ci ne soit fixée par Lully, dont le règne impérieux sur la musique du royaume était pour beaucoup ressenti comme une contrainte. Les Italiens ont bien été accueillis à nouveau, à l’opéra cette fois, par le cardinal Mazarin, pour la représentation fastueuse en 1647 de l’Orfeo de Luigi Rossi (vers 1597-1653), mais ceci provoqua une fronde, et à la mort du cardinal en 1661, ce genre de collaboration franco-italienne ne pouvait désormais plus tenir.

C’est dans le manuscrit de Cassel, rédigé pour la cour du Landgrave de Hesse entre 1650 et 1670 et présenté au monde par Jules Ecorcheville en 1906, qu’on peut se rendre compte du rayonnement de l’art français de la danse des  » 24 violons « , représenté dans ce programme entre autres par Guillaume Dumanoir (1615-1697). Celui-ci fut d’abord membre des  » Violons  » avant d’en devenir le directeur en 1655, puis  » roi et maître des ménétriers  » de toute la France deux ans plus tard. Il contrôle donc partout les joueurs d’instruments aussi bien que les maîtres à danser. La création en 1661 de l’Académie de danse — un schisme au sein de la corporation, à vrai dire — vint s’opposer à l’autorité de Dumanoir, qui répondit aux apostats par la publication en 1664 du Mariage de la musique avec la dance contenant la réponce au livre des treize prétendus Académistes. L’auteur y soutient à l’encontre des  » académistes  » la dépendance de la danse à la musique.  » La danse, écrit-il, n’est pas proprement un art, mais seulement un exercice.  » Le point de vue contraire sera soutenu par de nombreux partis, dont Louis XIV, puis jusqu’au fameux père jésuite, Claude-François Menestrier, qui dans son ouvrage de 1682, Des Ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, nous dit :  » Le ballet n’imite pas seulement les actions, il imite encore selon Aristote les passions et les mœurs, ce qui est plus difficile que l’expression des actions. Cette imitation des mœurs et des affections de l’âme est fondée sur les impressions que l’âme fait naturellement sur le corps, et sur le jugement que nous faisons des mœurs et des inclinations des personnes sur ces mouvements intérieurs.  » Plus encore, il nous dit :  » Le ballet exprime les mouvements que la peinture et la sculpture ne pourraient exprimer et, par ces mouvements, il va exprimer jusqu’à la nature des choses et les habitudes de l’âme qui ne peuvent tomber sous les sens que par ses mouvements.  » C’est dire le pouvoir de la danse !

L’  » Orphée britannique  » Henry Purcell (1659-1695) avait dix-huit ans lorsqu’il fut nommé composer for the violins, l’ensemble à cordes instauré par Charles II sur le modèle des  » 24 violons  » français. Le genre du semi-opéra, dont fait partie son Fairy Queen de 1692, adapté librement du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, avait redonné une saveur anglaise à des divertissements théâtraux en faisant se côtoyer comme ici des classiques du répertoire et des airs et danses sur des situations apparentées mais nouvellement composées. Ces productions empruntaient aux fastes de l’opéra italien et aux innovations de la tragédie lyrique de Lully. Les interventions instrumentales, depuis les musiques de rideau aux airs et interludes dansés mêlent aussi les idiomes italiens et les traditions typiquement françaises et anglaises.

On a déjà vu comment l’influence française s’est étendue aux contrées germaniques, et l’intégration de ce style et du flamboyant art concertant italien s’y réalisera le plus pleinement. L’un des compositeurs les plus appréciés en son temps, Georg Philipp Telemann (1681-1767) en est maître dans ses nombreuses ouvertures (nom qu’on donne en Allemagne à la suite en entier), où l’on goûte tout particulièrement cet heureux mélange stylistique. La suite pour flûte à bec dont on présente ici des extraits fait partie des quelque 135 suites conservées sur les 1000 et plus qu’il aurait écrites. Moins connu, Johann Bernhard Bach (1676-1749) était un cousin de Jean-Sébastien. Actif comme claveciniste et organiste à Eisenach, on a écrit en son temps qu’il  » avait composé beaucoup de belles ouvertures, arrangées à la manière de Telemann.  » La suite concertante présentée ici en est un bel exemple, puisant comme Telemann dans les deux  » goûts  » rivaux français et italiens.  » En dernier ressort, écrit Nikolaus Harnoncourt, le résultat du ‘conflit culturel’ (entre les styles italien et français) fut enrichissant : il en naquit ce qu’on appelait les ‘goûts réunis’, qui devinrent la caractéristique de la musique allemande du XVIIIe siècle ; les grand compositeurs allemands écrivaient des suites françaises, des sonates et des concertos italiens, mais en y intégrant toujours des éléments du genre ‘ennemi’, la tradition locale jouant dans cette fusion stylistique un rôle non négligeable de catalyseur. « 

Plaisons-nous enfin à imaginer dans toutes ces musiques, pour la plupart imprégnées et inspirées de la danse, une symbiose complète de l’harmonie et du rythme. Elles pourront alors en notre esprit devenir — comme le suggéra le père Menestrier — mouvement pétri de sens, dévoilé par la rhétorique des musiciens qui nous les livrent ici.

© Jacques-André Houle

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