fbpx
FL 2 3105

Beethoven: Symphonie Eroïca Op.55, Egmont Op.84 (Ouverture)

Date de sortie 10 avril 1997
Numéro de l'album FL 2 3105
Periodes Classique

Informations sur l'album

Sinfonia Eroica, Op. 55

En octobre 1803, Ferdinand Ries écrit à l’éditeur Nikolaus Simrok que Beethoven « souhaite fortement dédier [sa troisième symphonie] à Napoléon, mais si cela s’avère impossible (parce que Lobkowitz aimerait l’avoir pour un an et serait prêt à payer 400 gulden pour cela), alors il l’intitulera Bonaparte ».

L’anecdote concernant ce titre, telle que racontée par Ries, est désormais célèbre: « Beethoven composa sa troisième symphonie (maintenant connue sous le nom de Sinfonia eroica) à Heiligenstadt, un village situé à une heure et demie environ de Vienne. Dans cette symphonie, c’est à Napoléon que Beethoven pensait, mais à cette époque, il était Premier Consul. Beethoven l’admirait alors beaucoup et le comparait avec les plus grands consuls romains.

Nous sommes plusieurs à avoir vu la partition d’orchestre de cette symphonie sur sa table; tout en haut de la page de titre, le mot « Buonaparte” était écrit, et tout en bas, « Luigi van Beethoven” et rien d’autre. (…) Je fus le premier à lui apprendre la nouvelle que Beethoven s’était couronné Empereur. En entendant cela, il fut pris de colère et s’écria: « Il n’est donc qu’un homme semblable aux autres! Il va maintenant fouler aux pieds les Droits de l’Homme et ne suivre que son ambition: il fera comme tous les autres et deviendra un tyran!” Beethoven se dirigea vers la table, prit la page de titre sur le dessus, la déchira entièrement et la jeta sur le plancher. » Si l’histoire se terminait ainsi, nous aurions déjà acquis de précieuses intuitions sur la personnalité du compositeur — sur ses convictions éthiques, politiques et morales.

Mais le regard que Beethoven porte sur Napoléon reste ambigu, semble, au-delà de cet épisode, continuellement marqué par une apparente contradiction. En effet, peu après la scène racontée par Ries, les mots « Geschrieben auf Bonaparte » (« écrite sur Bonaparte ») furent ajoutés à la mine sur la page de titre de la partition d’un copiste; à cela s’ajoute la lettre que Beethoven écrivit à Breitkopf Härtel en août 1804, dans laquelle il dit que « La symphonie est à la lettre intitulée Bonaparte »; enfin, il est important de noter qu’en octobre 1810, Beethoven note pour lui-même que « la Messe [en do majeur, op. 86] pourrait possiblement être dédiée à Napoléon ». Ainsi, même s’il abandonne l’idée de titrer sa symphonie du nom de Bonaparte, Beethoven n’en reste pas moins fortement attaché à l’idéal républicain représenté par l’homme Bonaparte.

La symphonie n’est donc pas, à proprement parler, une œuvre « historique », mais une œuvre qui propose la transmuation en musique des convictions républicaines de Beethoven — un idéal qui s’inscrit dans un domaine purement spirituel. Au niveau musical, la troisième symphonie est une œuvre entièrement tournée vers l’avenir. Ses proportions, gigantesques pour l’époque, ainsi que sa complexité — harmonique, rythmique, thématique — ne purent que dérouter les contemporains de Beethoven.

En mai 1805, un critique de l’Allgemeine Musikalische Zeitung écrit que « cette symphonie (qui dure plus d’une heure) serait grandement améliorée et plus accessible si Beethoven se décidait à la raccourcir et à lui donner un meilleur éclairage, une plus grande clarté et une plus grande unité ». Berlioz, quant à lui, décrit ainsi sa réaction et celle du public français dans ses Études sur Beethoven (1844): « Un sentiment de tristesse grave et pour ainsi dire antique me domine toujours pendant l’exécution de cette symphonie; mais le public en paraît médiocrement touché. (…) quant au premier morceau, il est impossible de se faire illusion, j’en ai fait la remarque depuis plus de dix ans, le public l’écoute presque de sang-froid; il y voit une composition savante et d’une grande énergie; au-delà…, rien. »

Le premier mouvement, si on le compare à celui de la première et de la deuxième symphonie, est en effet monumental. Il devient ici impossible, en ce qui concerne l’exposition, de parler de « premier thème » ou de « deuxième thème » car aucune des deux sections (la première à la tonique et la seconde à la dominante) ne se contente d’un seul motif musical fortement caractérisé (le second groupe contient à lui seul six « thèmes » distincts). Mais, outre l’expansion tout à fait inédite des plages tonales, Beethoven introduit dans la musique une manière tout à fait nouvelle de manipuler le temps musical. La musique tantôt « accélère », tantôt « ralentit », semble parfois rester immobile, tout cela souplement articulé, initiant un parcours dans la forme qui va au-delà de ses divisions.

Le deuxième mouvement est une marche funèbre qui, malgré certains éléments rythmiques typiques, franchit les limites du genre. Il comprend, notamment, un fugato (à la première reprise du thème en mineur) qui non seulement ajoute sévérité et tragique à la marche, mais semble propulser vers l’intérieur ce qui pouvait jusqu’ici n’être que description d’une scène extérieure.

Du mouvement suivant, Berlioz écrivit: « Le troisième morceau est intitulé Scherzo, suivant l’usage. Le mot italien signifie jeu, badinage. On ne voit pas trop, au premier coup-d’œil, comment un pareil genre de musique peut figurer dans cette composition épique. Il faut l’entendre pour le concevoir. En effet, c’est bien là le rythme, le mouvement du Scherzo; ce sont bien des jeux, mais de véritables jeux funèbres, à chaque instant assombris par des pensées de deuil, des jeux enfin comme ceux que les guerriers de l’Iliade célébraient autour des tombeaux de leurs chefs. »

Si la lecture que fait Berlioz de ce mouvement est en accord avec le programme qu’il propose pour toute la symphonie, influencé par une étrange dérivation de l’épisode napoléonien (comme titre de la symphonie, Berlioz donne: « Symphonie héroïque pour célébrer l’anniversaire de la mort d’un grand homme »), il faut néanmoins admettre qu’il a su reconnaître l’aspect innovateur du scherzo beethovenien, sa puissante énergie rythmique ainsi que la façon dont son caractère dramatique, loin d’être extérieur à elle, s’inscrit au sein même de l’œuvre toute entière.

Le dernier mouvement est le plus étrange des Thème et variations. Beethoven, après une introduction ƒƒ sur la dominante, ne présente qu’une partie de basse (basso del tema), et ce n’est qu’à la troisième variation qu’apparaît ce qui, à l’oreille, semble être le thème proprement dit (mais qui est aussi la troisième variation sur le basso del tema).

Egmont, Op. 84

«  Il suffit de lire Egmont, observai-je, pour savoir ce que vous pensez. Je ne connais pas de pièce allemande où l’on parle avec plus de chaleur de la liberté du peuple . »
? Eckermann à Goethe

Goethe avait basé sa tragédie, Egmont — entreprise en 1775 et achevée en 1787 —, sur un fait historique, datant du XVIe siècle: Lamoral, comte d’Egmont, avait été nommé gouverneur des Flandres et de l’Artois par Charles Quint. Lorsqu’Egmont refusa de mettre en vigueur les nouvelles mesures qui restreignaient les droits et privilèges de son peuple, Philippe II, roi d’Espagne, envoya aux Pays-Bas le duc d’Albe à la tête d’une armée. Egmont fut arrêté le 9 septembre 1567 et fut décapité le 15 juin 1568 sur la place publique à Bruxelles. Le drame de cet homme, champion de la liberté, ne pouvait que plaire à Beethoven.

C’est en 1809 — année durant laquelle Vienne était sous l’occupation des troupes françaises — qu’il commence la musique de scène d’Egmont. Goethe avait indiqué dans son texte les passages où la musique était prévue, soit le premier et le deuxième Lied de Clärchen, les deux mélodrames (la Mort de Clärchen et le Sommeil et Monologue d’Egmont), et la symphonie triomphale finale (Siegessymphonie). Beethoven, en plus d’écrire la musique pour ces pages, compose une ouverture et quatre entractes.

L’ouverture d’Egmont est en trois parties qui s’enchaînent sans interruption. La première, Sostenuto ma non troppo, contraste deux thèmes, un marcato sévère en fa mineur et un thème plus lyrique, qui apparaît d’abord en ré bémol majeur, pp, accompagné par le rythme du marcato. Le premier thème de l’Allegro — une forme sonate dont le développement est très court —, violemment instable, est une version étendue du second thème du Sostenuto, alors que le second thème reprend le rythme du marcato, lui conférant cette fois le caractère d’une inflexible volonté. L’Allegro, après une brève progression harmonique où le temps semble suspendu, s’enchaîne avec la Siegessymphonie (Allegro con brio en fa majeur), qui, dans la musique de scène, sera reprise textuellement à la fin de la tragédie.

Le premier Lied de Clärchen, Die Trommel gerühret!, devait prendre place au premier acte. Il s’agit d’un appel aux armes (« C’est une chanson militaire, mon morceau favori », dira Clärchen), chanté (selon les indications originales de Goethe que Beethoven a omises) en duo par Clärchen et Brackenbourg, fils d’un bourgeois du village, amoureux de Clärchen.

Le second Lied, Freudvoll und leidvoll, d’une passion plus intense, est chanté par Clärchen au second acte. Elle chante ici, rêveuse, son amour pour Egmont, alors que sa mère vante les mérites de l’amour de Brackenbourg (« Tu devrais avoir des attentions pour Brackenbourg (…). Il peut encore te rendre heureuse »).

© Alex Benjamin

Lire la suite

À propos

AN 6 1037
AN 6 1037
AN 6 1037

Start typing and press Enter to search