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AN 2 9887

Beethoven: Symphonies Nos 1 et 7, Départ - Utopie

Date de sortie 04 mars 2014
Numéro de l'album AN 2 9887
Periodes Classique

Informations sur l'album

Première et Septième Symphonies

Beethoven composa sa Première Symphonie entre 1799 et 1800; il en dirigea lui-même la création qui fut un immense succès. Après sa fulgurante carrière à Vienne au cours des années précédentes, cette symphonie devint l’aune à laquelle seront mesurées ses oeuvres futures.

Beethoven a utilisé le type de symphonie propre à l’oeuvre tardive de Joseph Haydn comme modèle à sa Première Symphonie. Son intention semble avoir été délibérée : il désirait en effet que l’auditeur ait conscience du niveau auquel sa musique devait être écoutée. Les références à Haydn ne sont pas difficiles à identifier : dans son traitement des vents dans les passages cantabile du deuxième mouvement par exemple, mais plus particulièrement encore dans le début allègre du mouvement final. Ce qui distingue cependant cette Première Symphonie d’une symphonie de Haydn est l’accent indéniable donné à la dynamique de la progression musicale et de la forme. Beethoven dirige et guide l’auditeur exactement là où il le désire. Ce faisant, il réduit pour ainsi dire le caractère de divertissement que comporte sa première oeuvre symphonique. Ceci est particulièrement clair au troisième mouvement qui, malgré l’intitulé qu’il porte, n’est plus un menuet. L’attente qu’a l’auditeur d’un divertissement se trouve ainsi contrariée avec impertinence.

Que signifie cet accent mis sur la dynamique musicale, très concrètement, pour l’organisation et la structure de la composition? Il signifie que chaque instant annonce déjà l’instant suivant avant même que ce dernier n’advienne. L’exemple le plus connu en est le premier accord de l’introduction lente du premier mouvement : une dissonance, un accord de septième sur do qui se fond dans l’accord sous-dominant de famajeur. Ce processus est répété, à un autre niveau cependant, et conduit à la dominante en sol majeur, pour ensuite seulement atteindre le ton de do majeur avec l’entrée du thème principal. Tout est orienté vers la manière dont la suite va advenir. Et cette « progression », dans laquelle Beethoven – comme il disait lui même – voyait le « but » de « l’univers artistique » et d’une « grande oeuvre de création », marque cette Première Symphonie du sceau de la nouveauté. Même si un enjouement espiègle et un joyeux divertissement s’épanouissent dans le mouvement final comme dans un final de Haydn, une profonde ironie est ici au travail : Beethoven fait intervenir dans ce final un thème issu de Rodolphe Kreutzer et tiré du répertoire officiel des musiques festives de la révolution française.

Plus de dix ans après, en 1811 et 1812, Beethoven composa sa Septième Symphonie. L’Europe souffrait à cette époque des offensives de Napoléon au sommet de son pouvoir. Or les forces de changement et de libération de cette figure de souverain moderne étaient déjà perceptibles – ces changements, venus d’en bas, promettaient non seulement une liberté et une égalité fondées sur l’humanité, mais aussi un nouvel ordre social et une libération des entraves passées dont le monde avait longuement souffert.

Beethoven anticipa en quelque sorte cette libération avec sa Septième Symphonie. Il composa une image grandiose des « hommes du futur », d’un futur au-delà de la guerre et de la misère, de la contrainte et de l’oppression. Personne ne l’a plus fortement perçu et ressenti que Richard Wagner qui, dans son essai de 1849 L’Oeuvre d’art de l’avenir, écrivit : « Toute la fougue, toutes les aspirations, la rage du coeur devient ici l’exubérance gagnante de la joie. Cette symphonie est l’apothéose de la danse elle-même : elle est la danse dans son essence supérieure, l’action bienheureuse des mouvements du corps incorporés idéalement à des tonalités. »

L’interprétation de Wagner demeure aujourd’hui encore convaincante. Le thème de la joie se trouve de fait relié dans cette symphonie à celui de la danse et de rythmes de danse jaillissant d’impulsions de vie – ces thèmes dominent et caractérisent toutes les parties de l’oeuvre. Des formes spécifiques de mouvements basées sur des motifs rythmiques fondamentaux caractérisent chacun des quatre mouvements de l’oeuvre et renforcent l’impression que ce ne sont pas les danses qui sont célébrées, mais qu’il s’agit plutôt de scènes où les hommes s’adonnent à un jeu dansant, une liberté de mouvements, à l’étourdissement et au deuil exprimés par la danse – c’est un hymne à la vie libre qui est ainsi offert. Il est dès lors compréhensible que Beethoven ait évité les délimitations et contrastes donnant souvent lieu à des contours formels. Aussi le thème secondaire du premier mouvement ne présente-t-il pas de profil propre, mais grandit plutôt à partir du rythme et de la nuance du thème principal. Le deuxième mouvement, un allegretto, est d’une sorte toute différente et très particulière; il a donné lieu à de multiples interprétations. Le rythme quasi continu long-court-court évoque d’une part un état de transe et, d’autre part, le souvenir d’une procession funéraire. Cette musique fait appel à des voix mélangées de manière étrange, fondues les unes aux autres. Il semble que les premiers auditeurs en furent si intensément bouleversés, que l’on dut suivre le désir du public viennois en novembre 1814 et répéter ce même mouvement deux fois supplémentaires. Le troisième mouvement, un scherzo incluant un trio d’une solennité rare, est aussi particulièrement troublant. Le final, enfin : une explosion de volonté, d’expression et d’énergie, de joie et de triomphe. Par la force des choses, le panorama de la guerre de libération et les célébrations de joie qui suivirent se reflètent dans la turbulence et l’ivresse des images musicales.

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À propos

Orchestre symphonique de Montréal (OSM)
Kent Nagano
AN 6 1045

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