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FL 2 3172

Reubke, Beethoven: Sonata, Waldstein, Tändeln und Scherzen

Interprètes
Date de sortie 14 octobre 2003
Numéro de l'album FL 2 3172
Periodes Romantique
Genres Piano et autres claviers

Informations sur l'album

Reubke: Sonate pour piano en si bémol mineur

Mort prématurément à l’âge de 24 ans, Julius Reubke (1834-1858) n’a laissé que quelques pièces pour clavier et deux œuvres d’envergure, deux sonates, l’une pour orgue et l’autre pour piano. Longtemps négligées, elles sont aujourd’hui considérées, dans leur genre respectif, parmi les plus belles réussites de la génération romantique.

Fils d’organiste, Reubke avait fait de brillantes études de piano au conservatoire de Berlin avant de se rendre à Weimar en 1856 pour étudier avec Franz Liszt. C’est là qu’il composa ses deux sonates, toutes deux en un seul souffle suivant le modèle de la fameuse Sonate en si mineur de Liszt.

Les deux œuvres font preuve d’une maturité et d’une modernité étonnantes, maîtrisant un langage harmonique comparable aux œuvres contemporaines les plus audacieuses du maître. La Sonate pour piano en si bémol mineur va même plus loin, certains passages annonçant Scriabine. Deux idées fortement contrastées, la première rhapsodique à l’extrême suivant l’exemple de Liszt, la seconde d’un lyrisme proche de la romance sans paroles à la Mendelssohn, alternent pendant près d’une demi-heure suivant ce que le principal exégète de Reubke, Daniel Chorzempa, appelle une « technique de métamorphoses thématiques », c’est-à-dire que les deux thèmes, comme des caméléons, empruntent parfois le caractère de l’autre. Liszt considérait Reubke comme son élève le plus prometteur. La mort l’aura empêché d’aller plus loin, mais dans ce chef-d’œuvre, la promesse avait déjà, dès le départ, été remplie.

Beethoven: Sonate pour piano no 21 en do majeur, op. 53 (« Waldstein”)

Beethoven jeta les premières esquisses de l’opus 53 à l’automne 1803, alors qu’il terminait sa troisième symphonie, l' »Héroïque ». Et tout comme cette dernière dans le monde de la symphonie, cette nouvelle sonate pour piano allait faire éclater les limites conventionnelles du genre. Beethoven venait de recevoir en cadeau du facteur parisien Erard, un piano dont l’étendue du registre plus grande, la sonorité plus ample et l’attaque plus nette, offraient de nouvelles perspectives. Or, dans la fameuse batterie d’accords et l’envolée rhapsodique qui ouvrent la sonate, c’est le geste même du pianiste sondant son nouveau piano que l’on semble surprendre.

Dans ce premier mouvement, le schéma harmonique est tout aussi étonnant que la structure des thèmes. Une convention voulait que dans l’exposition, du premier au second thème, on module de la tonique à la dominante ou l’un de ses substituts, la sous-dominante ou le mode relatif, autrement dit dans un ton voisin. Or ici, après un premier thème en do majeur, le second se présente dans le ton éloigné de mi majeur. Cette modulation à la tierce, Beethoven l’avait déjà osée, mais dans le contexte comique de l’opus 31 no 1, une sonate dans laquelle plusieurs ont vu la caricature d’un mauvais pianiste de salon. Mais ici, dans l’opus 53, il reprend le même procédé dans la veine héroïque de la symphonie qu’il venait d’achever. Beethoven fut ainsi le premier à remettre en question la polarité tonique-dominante. Les piliers du temple tonal venaient d’être ébranlés et, de modulations en chromatismes de plus en plus exacerbés, les répliques de ce premier séisme allaient finalement conduire un siècle plus tard à son effondrement.

Comme second mouvement, Beethoven avait d’abord prévu un grand « Andante » (connu sous le nom d’Andante favori). « Un ami lui dit que cette sonate était trop longue, ce qui lui valut une algarade », se souvint son élève Ferdinand Ries. « Mais après mûre réflexion, mon maître fut persuadé de la justesse de cette réflexion, et il édita à part ce long andante et composa l’intéressante introduction au rondo qui existe maintenant. » Cet ami fut probablement Ries lui-même et cette courte « Introduzione » est effectivement des plus saisissantes. Elle crée entre les deux grands mouvements vifs un extraordinaire moment de suspension tout en interrogations qui ne trouvent leur résolution que dans le « Rondo ». Loin des thèmes primesautiers habituels, Beethoven enchaîne alors avec une mélodie diaphane, en parfait contraste avec les accords martelés du thème d’ouverture. Mais elle sera finalement emportée dans le tourbillon d’une vaste coda « Prestissimo ».

Beethoven dédia cette sonate au comte Waldstein, l’un de ses plus fidèles mécènes. On lui connaît cependant un second titre, « l’Aurore ». Il vient semble-t-il de la pianiste française Marie Bigot qui rencontra Beethoven lors d’une tournée et qui fut la première à défendre son œuvre pour piano en France. Ce titre lui fut probablement inspiré par la mélodie crépusculaire du « Rondo ». Mais il prend une valeur emblématique supplémentaire si l’on songe que cette sonate, et l’instrument qui l’avait pour ainsi dire provoquée, inauguraient dans l’histoire du piano une nouvelle aube.

Beethoven: Huit variations en fa majeur sur le Trio « Tändeln und Scherzen » tiré de l’opéra « Soliman II » de F.X. Süssmayr, WoO 76

Les variations dites « Süssmayr » font partie d’un groupe de trois thèmes et variations composés et publiés en 1799, à une époque où Beethoven était plus reconnu comme pianiste virtuose et improvisateur que comme compositeur. Suite à ces variations, la question fut d’ailleurs publiquement posée dans le principal magazine musical du pays, l’Allgemeine Musikalische Zeitung :  » Que monsieur van Beethoven soit un pianiste habile, on le sait « , écrivit un auteur anonyme, « et si on ne le savait pas, on le devinerait à entendre ces dernières variations. Mais est-il un heureux compositeur? La question se pose. » C’est que Beethoven avait une conception de la variation passablement différente de la plupart de ses collègues. Il ne lui suffisait pas de prendre une mélodie et de la charger progressivement d’ornements et de diminutions. C’est plutôt à un travail de décantation de la structure même du thème qu’il se livre.

En ce sens, alors que les premières variations s’avèrent de véritables études d’arpèges ou de motifs rythmiques dégagés du thème, les deux dernières variations préfigurent de manière étonnante certaines des pages les plus célèbres des dernières sonates. La septième présente le thème dans une riche ornementation qui se résorbe en de longs trilles qui ne sont pas sans faire penser au dernier mouvement de la dernière sonate pour piano (l’opus 111). La huitième reprend le thème en dédoublant les premières notes par des sauts d’octave dans une fugue qui cette fois annonce celle de l’Hammerklavier.

© 2003 Guy Marchand pour Traçantes, le service de recherche, de rédaction et de traduction de la Société québécoise de recherche en musique.

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