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AN 2 9761

J.S. Bach: Sonates pour clavecin

Date de sortie 18 mai 2004
Numéro de l'album AN 2 9761
Periodes Baroque
Genres Piano et autres claviers

Informations sur l'album

La sonate en trio est la forme de musique de chambre la plus populaire du Haut Baroque, avec environ 8000 œuvres du genre produites à l’époque. L’idée principale qui régit la sonate en trio est l’unité des voix supérieures qui discourent sur une voix de basse. Johann Sebastian Bach (1685-1750) ne composera que deux œuvres de cette façon traditionnelle. Ses compositions en trio (entendre trois voix musicales) sont tout à fait atypiques. Il nous laisse six sonates en trio pour orgue ainsi qu’un corpus de onze sonates pour clavecin obligé et un instrument mélodique, dont cinq sont présentés sur ce disque.

En général, les sonates de Bach sont écrites sur le modèle de la sonata da chiesa a Tre d’après Corelli, c’est-à-dire des sonates en quatre mouvements (lent-vif-lent-vif) sans danses stylisées, dans lesquelles le premier mouvement est de coupe unitaire (une seule section), le deuxième fugué, le troisième cantabile, dans la relative, et le dernier brillant, de type concerto ou fugué. Or, ce qu’il y a de véritablement novateur dans ces œuvres (45 mouvements en tout) c’est que, non content de dépasser une forme pour en créer une nouvelle, J.S. Bach se surpasse en richesses d’invention dans cette écriture « obligée » et délaisse plus d’une fois l’écriture en trio formelle pour créer des pièces n’ayant aucun autre modèle.

Cette étonnante variété de structures n’a d’égale que l’inépuisable expression musicale personnelle, approfondie et intime que l’on y retrouve, particulièrement dans les mouvements lents.

Sonate en si mineur, pour clavecin obligé et flûte (BWV 1030)

Cette sonate pour flûte et clavecin nous est parvenue par un autographe datant de la période de Leipzig, ainsi que par quatre manuscrits dont l’un fut réalisé par le gendre de Bach, Johann Christoph Altnikol, entre 1748 et 1758, dans un recueil comportant également les six sonates pour clavecin obligé et violon.

Bach utilise la tonalité peu usitée de si mineur pour des pièces particulièrement élaborées, souvent profondes et douloureuses (Messe BWV 232) et émotionnellement chargées, comme c’est le cas dans le premier mouvement que nous vous présentons ici.

Sonate V en sol majeur, pour clavecin obligé et violon (BWV 1019)

La majorité des sonates de l’œuvre de Bach et toutes celles avec violon datent de la période de Köthen (1717-1723). La genèse de celle en sol majeur est cependant plus complexe. Bach la remania à Leipzig vers 1730 et y ajouta un mouvement pour violon et continuo, portant ainsi à six le nombre de ses mouvements. Cette sonate fait exception car elle comportait cinq mouvements à l’origine (avec prédominance des allegros). Une troisième version tardive, vers 1749, retourne à la disposition originale symétrique des cinq mouvements (le premier et le dernier vifs, le deuxième et le quatrième lents et un solo de clavecin comme mouvement central). Bach recomposa pour cette dernière version les trois derniers mouvements qui n’existaient dans aucune des versions antérieures. C’est cette version tardive qui est généralement jouée et que l’on retrouve sur le présent enregistrement. Précédant la sonate, nous avons ajouté sur ce disque le quatrième mouvement de la première version de Köthen (« Adagio » en si mineur).

Sonate II en la majeur, pour clavecin obligé et violon (BWV 1015)

Dans la collection des six sonates pour clavecin obligé et violon, c’est dans cette sonate que Bach utilise le plus l’écriture en canon. Présente dans le premier mouvement (les deux premières mesures sont en canon à l’unisson) et dans le dernier mouvement (des entrées canoniques à une demie-mesure de distance), cette écriture canonique parfaitement maîtrisée par Bach est omniprésente dans le troisième mouvement (« Andante un poco »). Cela explique cette pièce unique, en fa dièse mineur: sur une basse continue de doubles-croches, Bach construit un canon strict et parfait à l’unisson entre le violon et la main droite du clavecin. Notons également dans le second mouvement (« Allegro » fugué ) les échos marqués forte piano par Bach, ainsi que l’arpeggio qui précède la récapitulation, également noté par le compositeur.

Sonate II en ré majeur, pour clavecin obligé et viole de gambe (BWV 1028)

Nous datons traditionnellement les sonates pour clavecin obligé et viole de gambe de l’époque de Köthen mais cette hypothèse, tel que l’a démontré Laurence Dreyfus dans son excellente édition publiée en 1985 chez Peters, est hautement improbable. Les seuls faits connus (analyse stylistique et analyse des sources) tendent plutôt à prouver qu’elles datent de la période de Leipzig, à partir de 1735.

Plusieurs éléments laissent croire qu’elles auraient été composées pour le gambiste qui participa à la deuxième exécution de la Passion selon saint Matthieu vers 1740. Laurence Dreyfus fait également remarquer que la Sonate BWV 1028 requiert une grande gambe à sept cordes comme dans les solos de cette passion. D’autres détails tels le papier utilisé, l’encre et la calligraphie des rares autographes existants, renforcent cette hypothèse. Le destinataire de ces pièces pourrait être Carl Friedrich Abel (1723-1787) qui vivait à Leipzig vers 1743. La sonate BWV 1028 nous est parvenue dans un manuscrit copié après la mort de Bach. Quoique généralement moins appréciée que les deux autres, cette sonate est d’une écriture remarquable et variée, tantôt joyeuse et fraîche (premier « Allegro »), tantôt profonde (« Andante »), tantôt énergique et brillante (« Allegro » final ).

Notons l’incursion dans le style concerto aux trois quarts de ce mouvement final qui donne d’abord au clavecin, puis à la viole de gambe une partie soliste virtuose, avant le retour du thème.

Sonate III en sol mineur, pour clavecin obligé et viole de gambe (BWV 1029)

Cette sonate est en trois mouvements (vif-lent-vif), en accord avec la description d’Adolph Scheibe (1745) des Sonaten auf Concertenart (sonates en style concerto). Le premier mouvement « Allegro » rassemble certains éléments du concerto italien. Le thème à la Vivaldi annonce une ritournelle semblable à plusieurs utilisées dans les concertos Brandebourgeois. La première « ritournelle orchestrale » est accompagnée du continuo. À l’entrée du thème au clavecin, l’écriture deviendra plus typique du trio polyphonique. La couleur nettement orchestrale de la pièce (remarquez les unissons à deux et même à trois voix vers la fin du mouvement) nous a fait opter pour des changements de registration au clavecin.

De forme bipartite (AABB), le second mouvement mêle le lyrisme de l’adagio italien, avec son abondante ornementation écrite par Bach en toutes notes, à une sarabande à la française, avec son ornementation élégante et caractéristique (appoggiatures, coulés de tierce, pincés). C’est à la viole de gambe que Bach réserve le lyrisme de cet « Adagio » en première partie de la pièce pour ensuite utiliser cet affect au clavecin en deuxième partie.

À l’inverse, la sarabande se retrouve dans la partie de clavecin au début du mouvement pour passer ensuite à la viole de gambe. L’atmosphère ainsi créée souligne l’éloquence de la rhétorique. Certains passages (mesures 25 à 29, par exemple) ne sont pas sans rappeler des chorals ornés pour orgue de la Clavier-Übung. Dans l’ « Allegro » final, une mélodie d’un grand lyrisme, marquée cantabile par Bach, se retrouve d’abord à la viole de gambe (mesure 19) avec un « accompagnement mélodique » écrit en toutes notes dans la partie de clavecin. Cette mélodie est ensuite confiée au clavecin (mesure 24) et l’accompagnement se trouve alors confié à la viole de gambe.

© Geneviève Soly

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FL 2 3062
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