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AN 2 9122-3

Graupner: Les sept paroles du Christ en croix (2CD)

Compositeurs
Date de sortie 13 mars 2012
Numéro de l'album AN 2 9122-3
Periodes Baroque

Informations sur l'album

«Son intelligence pénétrante de toutes les composantes de la science musicale et en particulier sa force en musique religieuse, domaine dans lequel il n’avait guère d’égal, lui assurent une réputation immortelle, de même que les grandes qualités de son cœur font que ceux qui l’ont connu ne l’oublieront jamais.»
Notice nécrologique de Graupner dans le Hamburger Relations-Courier
29 mai 1760.

LES SEPT PAROLES DU CHRIST EN CROIX
CHRISTOPH GRAUPNER (1683-1760)
C’est avec émotion et fierté que Les Idées heureuses présentent l’enregistrement de ce cycle, composé et exécuté en 1743, et qui n’aurait jamais été entendu depuis lors, semble-t il, avant l’interprétation que nous en avons donnée à Montréal en mars 2005. Nous souhaitons que les auditeurs l’accueillent avec une oreille sensible et un esprit ouvert à la découverte. Pour le gouter et l’apprécier à sa juste valeur, il faut avant tout se débarrasser de l’idée qu’on va entendra quelque chose qui ressemble à une Passion de Bach.
Les deux Passions du cantor de Leipzig sont des drames qui mettent en scène de multiples personnages au fil du récit mouvementé de l’Évangéliste ; ils déroulent devant nous de façon continue les dernières heures de la vie du Christ. Les cantates de Graupner, elles, sont des méditations détachées sur les thèmes que suggèrent les dernières paroles du crucifié.
Les moyens et le cadre sont eux aussi tout à fait différents. Bach écrivait pour la communauté chrétienne réunie dans la principale église d’une grande ville ; il disposait d’un nombre considérable de musiciens, de solistes et d’un chœur. Graupner faisait monter à la tribune de son orgue, au château de Darmstadt, une vingtaine d’instrumentistes et quelques chanteurs, souvent solistes. Ces musiciens se faisaient entendre devant environ 130 personnes, admises dans une chapelle de taille modeste.
Soulignons aussi que les univers musicaux des deux maitres sont par ailleurs distincts. Graupner (1683-1760) et Bach (1685-1750) ont beau être contemporains, ils ne sont nullement jumeaux comme compositeurs. Graupner était réputé de son temps comme un profond contrapuntiste : les cantates que nous allons entendre ne recourent cependant pas à ce style d’écriture, alors que plusieurs des morceaux des cantates de Bach y baignent. Bach représente l’apogée du baroque, tandis que Graupner est déjà engagé – à cette dernière époque de maturité (il vient alors d’avoir 60 ans) sur la voie qui mène à « la sensibilité » (Empfindsamkeit).
Ne cherchons donc pas ici de monumentales architectures, mais prêtons l’oreille à un langage extrêmement original, spontané et subtil, où l’art cache l’art, qui peut nous toucher d’autant plus qu’il semble renoncer à toute science et à tout apprêt pour y parvenir.
LA CANTATE CHEZ GRAUPNER
La musique d’église de Christoph Graupner représente près de 75 % de sa production totale, soit un corpus titanesque de 1418 cantates. Les autographes, ayant heureusement échappé aux bombardements de 1944, sont aujourd’hui encore conservés au château de Darmstadt dans la Bibliothèque universitaire du Land de Hesse (ULB Darmstadt). De ce nombre, on retrouve deux cycles pour le temps de la Passion : celui de 1741, en dix cantates, et celui de 1743, que nous présentons aujourd’hui, en sept cantates basées sur les sept dernières Paroles du Christ en croix.
Les cantates de Graupner adoptent la forme qui s’était généralisée au XVIIIe siècle, que Bach a rendue familière, à ceci près qu’elles ne comportent presque jamais de chœur important. Cette forme est le produit d’une longue évolution et combine des éléments qui remontent à diverses époques. Du Moyen Âge vient la mise en musique de versets de la Bible, le dictum. L’office divin tel que conçu par Luther accorde une place essentielle au choral, c’est-à-dire un cantique dont les paroles et la musique sont connues de l’assemblée. Pour Luther, « Chanter, c’est prier deux fois ». Enfin, depuis les textes du poète Erdmann Neumeister au début du siècle, la cantate sacrée emprunte à la cantate profane et à l’opéra l’alternance récitatif / air : le récitatif raconte, commente, discute, tandis que l’air déploie un sentiment de l’âme ou un conflit d’affects. Les diverses pièces – soit les dictums, airs, récits et chorals, se retrouveront dans les cantates des Sept paroles dans un ordre figé.
LES SEPT PAROLES DANS LE CALENDRIER LITURGIQUE
La Passion de Jésus et la liturgie de la Semaine sainte ont inspiré nombre de compositeurs depuis la Renaissance et plusieurs chefs-d’œuvre en ont résulté, particulièrement en Allemagne : Passions, Lamentations de Jérémie, Leçons de ténèbres, Les Sept Plaies du Christ, Les Sept Paroles du Christ en croix. La place centrale qu’occupe le mystère de la Croix chez les luthériens a favorisé le foisonnement de ces productions jusqu’à les élever au rang d’une tradition, dans laquelle s’inscriront Schütz, Buxtehude, Sebastiani, J.S. Bach, Telemann et Graun, pour ne nommer que ceux-là.
Les évangélistes nous ont transmis, à eux quatre, sept paroles prononcées par Jésus sur la croix immédiatement avant sa mort. Chaque cantate du cycle ici présenté constitue une méditation sur l’une d’elles. L’auteur des poèmes, Johann Conrad Lichtenberg, et Graupner, son beau-frère, disposaient de six dimanches et du Vendredi saint pour placer leurs sept cantates. Pour une raison que nous ignorons (peut-être l’usage de chanter ce jour-là la Passion), ils ont sauté le dimanche des Rameaux, le dernier avant Pâques, et fait chanter la sixième cantate le Jeudi saint.
Bien qu’exécutées sur une durée de six semaines, ces œuvres sont conçues comme un ensemble organique, ce qui se remarque en particulier dans la similarité de leur structure. Elles se composent toutes de six morceaux disposés dans le même ordre : trois fois récitatif et air, si l’on veut, en tenant compte que le dernier air de ces paires est remplacé par le choral, et en notant que le premier récitatif n’est pas un récitatif ordinaire : en effet, c’est le dictum (le texte cite alors des paroles bibliques), avec son enveloppe, c’est-à-dire la parole du Christ en croix en question, de même que les remarques qui l’introduisent ou la commentent, avec parfois même une ébauche de dialogue. Musicalement, ce morceau est un récitatif accompagné, c’est-à-dire que les voix ne sont pas soutenues seulement par la basse continue (orgue, violoncelle, violone) — on parlerait alors de recitativo secco — mais aussi par les autres instruments. Quant à l’aria, elle a cette particularité, quand elle est confiée au ténor, de pouvoir prendre la forme d’un duo avec l’alto. La structure est donc : dictum – air – récit – air (quelque fois en duo) – récit – choral.
Avec le choral, poète et musicien se réinsèrent explicitement dans la tradition de leur Église en reprenant des vers et des mélodies qui depuis des générations servaient aux fidèles à exprimer leur foi luthérienne. Graupner harmonise d’une façon limpide la mélodie du choral à trois ou quatre voix chantées et superpose au chant une partie instrumentale indépendante et souvent virtuose, confiée aux violons. Le tout dernier choral est particulièrement remarquable, chaque phrase du cantique traditionnel harmonisée à quatre voix, avant d’être entonnée, est préparée par la voix d’alto dans l’effusion passionnée d’un arioso solo.
Quant à l’attribution aux voix de ces divers morceaux, la plus parfaite uniformité règne dans les cinq premières cantates : après le dictum, on entend l’air du ténor (ou duo alto-ténor), puis un récitatif et air de la basse, et enfin un dernier récitatif du ténor avant le choral. On retrouve la même ordonnance dans la Cantate VII, à ceci près que le premier air est confié au soprano. Seule la Cantate VI se singularise dans l’attribution des voix, en ce qu’elle inverse les rôles du ténor et de la basse.
LES SOURCES MUSICALES
Les sources musicales des Sept Paroles sont la partition autographe et un jeu de parties séparées pour chaque musicien. Les parties sont le fruit du travail de copistes professionnels et sont contemporaines de la composition. Le titre de chaque cantate (c’est-à-dire, selon l’usage, son incipit ), noté de la main de Graupner, figure, soigneusement calligraphié, sur un feuillet qui emballe les manuscrits. Graupner prenait soin d’y porter diverses indications :
— la destination dans le calendrier liturgique
— dans le cas qui nous occupe, les mots « Première [ou Deuxième, etc…] parole » et une formule qui dégage la teneur de la cantate. Cet « argument » est sans doute dû au théologien-poète lui-même ; il est reproduit dans le livret sous le titre de chaque cantate.
— les lettres I.N.I. (In nomine Iesu) et la date : dans notre cas, février, mars ou avril 1743.
© Geneviève Soly, 9 janvier 2012 et feu Raymond Joly, 2005 et 2006

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À propos

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