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Informations sur l'album

Quelques sens du mot « passage » serviront de thème à la présentation des œuvres italiennes offertes par cet enregistrement. D’une part, la période qui les a vu naître correspond au grand mouvement idéologique qui, dans le passage de la Renaissance au Baroque, allait en quelques décennies transformer profondément la musique et les arts en Occident. D’autre part, les musiciens italiens du temps nommèrent passaggi les nombreux ornements, les notes brèves et superflues, mais superflues en apparence seulement, avec lesquelles ils mirent au point une conception totalement nouvelle de la mélodie.

Passage

Sur le plan musical, la Renaissance avait présidé au triomphe de la polyphonie vocale, sous l’égide des nombreux maîtres franco-flamands qui travaillaient dans toutes les cours et les villes d’Europe. Mais les Italiens, dès la fin du XVIe siècle, veulent donner à la musique une nouvelle fonction expressive; ils brisent le bel équilibre des constructions contrapuntiques et créent dans un même élan l’opéra et la première véritable musique instrumentale. C’est bien sûr à partir des formes vocales qu’ils vont travailler; dans un premier temps, on prend de plus en plus l’habitude d’interpréter madrigaux et chansons en ne gardant qu’une des voix chantées, le plus souvent celle du soprano, et en réduisant les autres lignes à un accompagnement instrumental plus ou moins étoffé. Puis, graduellement, les musiciens se préoccuperont davantage de l’harmonie qui se dégage des compositions que de la conduite des voix, instituant le principe de la basse continue. Parallèlement, la ligne vocale émancipée recevra de nombreux développements et embellissements, devenant le véhicule par excellence de l’expression des affetti.

Par ailleurs, durant la Renaissance, l’orgue, le luth, le clavecin ou les violes jouaient le plus souvent des transcriptions d’œuvres vocales, tentant de respecter le cheminement des voix dans la mesure de leurs possibilités. Puis, chez Giovanni Gabrieli, Girolamo Frescobaldi, Tarquinio Merula et Biagio Marini, la canzona deviendra une forme instrumentale autonome, avec cependant, comme son modèle la chanson parisienne, un motif de départ comportant une note longue suivie de deux brèves. Les formes connaissent alors un véritable foisonnement: le ricercare et la fantaisie, plus près de la rigueur polyphonique, se fractionnent, comme la canzona, en sections liées mais contrastées, donnant naissance, dans un mouvement de grande liberté, aux premières sonates. Mais on n’abandonne pas le contrepoint et l’intérêt que représentent pour l’oreille certains de ses éléments; ainsi les canzonas débutent par des fugatos, tandis qu’au moyen de jeux d’imitation la sonate, comme chez Dario Castello, deviendra « concertante », se présentant comme une sorte de dialogue entre les instruments.

Passaggi

À côté de l’allègement des procédés polyphoniques, c’est le principe de la variation, dont les Espagnols avaient donné les premiers exemples au milieu du XVIe siècle, qui permettra la nouvelle floraison de la ligne mélodique dans la musique instrumentale: il s’agissait simplement, pour ne pas toujours jouer les pièces musicales de la même façon, de les enrichir de glosas, de diferencias et autres « divisions ». De nombreux traités paraissent alors qui indiquent, tant pour les ins-truments que pour la voix, comment composer et improviser les diminutions; celles-ci consistent en ces ajouts qui servent d’ornements aux notes principales des mélodies ou encore qui visent à combler les intervalles de façon originale par autant de passaggi, ou notes de passage, en valeurs diminuées ou divisées, c’est-à-dire plus brèves, et de beaucoup, que celles de la mélodie originale.

Dans leurs traités respectifs et comme matériau de départ, Giovanni Bassano se sert de madrigaux en vogue, tel Ancor che col partire de Cyprien de Rore, et de chansons françaises populaires, comme Frais et gaillard de Clemens non Papa, alors que Francesco Rognoni Taeggio emploie la chanson Suzanne un jour de Roland de Lassus et le madrigal Vestiva i colli de Palestrina, ce dernier varié également par Bartolomeo de Selma e Salaverde. À partir de là, les mélodies nouvelles n’auront bientôt plus de rapports avec leurs anciens modèles: les musiciens proposeront d’éblouissantes prouesses techniques et donneront le coup d’envoi à une pratique de la virtuosité propre à la séduction baroque.

Fiati virtuosi

La musique instrumentale connaît alors un essor fulgurant; de nombreux musiciens écrivent et publient des pièces dans tous les genres, qui montrent une grande liberté d’invention; et cette liberté est aussi donnée aux interprètes dans le choix des tempos et du caractère des pièces. La plupart des recueils cependant ne s’adresse pas à des instruments spécifiques et ils indiquent sur leur page de titre que les pièces peuvent être jouées con ogni sorte di stromenti. Ce sont le violon, le cornet à bouquin et la flûte à bec qui demeurent au début du XVIIe siècle les instruments les plus populaires, parce qu’on estimait pouvoir sur eux reproduire facilement les inflexions de la voix humaine.

Les musiciens utilisent ici des vents: un orgue de facture classique italienne à deux claviers et pédale — on notera son jeu de vox humana dans les canzone de Frescobaldi —, une flûte à bec dont les doigtés correspondent à ceux que Silvestro Ganassi nous livre en 1535 dans son traité Fontegara, une saqueboute, ancêtre du trombone dont le nom dérive du mouvement que fait le musicien qui en joue — en vieux français, saquier signifie tirer et bouter veut dire pousser — ainsi qu’une dulciane, instrument que le père Mersenne décrit comme un « fagot ou basson à trois clefs ». C’est donc au souffle, ou fiato en italien, que sont confiés ici les créations virtuoses des musiciens italiens, ceux qui, avec leurs petites notes de passage, donnèrent naissance au baroque musical.

© François Filiatrault

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