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FL 2 3053

Musique sacrée: Jonas, Jephté, Le Reniement de saint Pierre

Date de sortie 01 janvier 1994
Numéro de l'album FL 2 3053
Periodes Baroque
Genres Musique vocale

Informations sur l'album

Dès la fin du XVIe siècle s’opèrent en Italie les transformations idéologiques et esthétiques qui amèneront rapidement en Europe ce qu’il est convenu d’appeler l’art baroque; c’est un art du mouvement, une rhétorique de l’illusion et de l’enchantement, dont les manifestations visent à convaincre, à emporter l’adhésion par le plaisir des sens. Et ce nouvel esprit, ce changement profond des mentalités, verra la création d’une des formes les plus absurdes et les plus riches de la musique occidentale, l’opéra.

Peu importe que son point de départ, historiquement mal fondé, ait été la volonté de créer des tragédies à la manière de l’Antiquité, il ressort que l’abandon du madrigal au profit de la monodie accompagnée (ou recitar cantando) a permis une floraison encore inouïe de la mélodie soliste, l’utilisation de l’harmonie à des fins expressives et l’individualisation des personnages. La Contre-Réforme, puissamment patronnée par l’ordre nouvellement fondé des jésuites, s’inscrit pleinement dans cette direction.

Désirant convaincre les âmes des vérités de la foi catholique, cela sans devoir recourir aux stériles débats théologiques qui l’opposent aux confessions réformées, et ne pouvant plus compter sur les arguments de la raison, elle préconise une dévotion alimentée par tout ce qui parle aux sens et suscite les émotions.

L’Église romaine amène ainsi le mouvement baroque à créer une « rhétorique plastique », selon le mot de Starobinski, qui vise, dans la sculpture et dans la grande peinture religieuse, une représentation qu’on pourrait qualifier à la fois de pathétique et de réaliste — que l’on songe au Caravage — des événements de la vie de Jésus et des personnages des Ancien et Nouveau Testaments.

Par les procédés empruntés aux arts profanes, ces derniers se retrouvent bientôt sur le même pied que les dieux, déesses et héros de la mythologie; le but est toujours d’édifier et d’incliner à la vertu, mais on veut pour cela proposer des modèles de conduite dans lesquels les fidèles pourront reconnaître, magnifiées, les situations qu’ils vivent et les émotions qui les habitent.

Sur le plan musical, la réalité des personnages bibliques est évoquée au moyen d’un semblable passage du profane au sacré. Les pratiques de l’opéra sont rapidement utilisées dans ce qui deviendra l’oratorio et l’année 1600 voit la création à Rome de La Rappresentatione di anima e di corpo d’Emilio de Cavalieri. Mais l’exemple de cet opéra religieux avec mise en scène n’est pas suivi immédiatement. Les histoires sacrées seront au XVIIe siècle de dimensions relativement modestes et le plus souvent données dans le cadre d’un oratoire, ou lieu de prière, sans recourir à la représentation scénique.

Bien qu’elle fasse intervenir les chœurs et qu’elle utilise un narrateur, dont le récit simplifie pour l’auditeur l’enchaînement des événements vécus par les personnages, l’histoire sacrée, par ses dialogues, ses caractérisations psychologiques et la déploration pathétique qui constitue souvent son moment fort, se présente à la fois comme fille de l’opéra et comme lointaine descendante du drame liturgique du Moyen Âge. Notons que le terme oratorio n’est employé pour la première fois qu’en 1640 dans une lettre de Pietro della Valle au théoricien Giovanni Battista Doni.

Le haut lieu à Rome où l’on entend les histoires sacrées est l’oratoire de l’église San Marcello, dirigée par les prêtres de l’Arciconfraternita del Santissimo Crocifisso, et ces prestations sont financées par quelques riches protecteurs. C’est un de ceux-ci qui commande à quelques reprises à Giacomo Carissimi les oratorios qui feront sa renommée. Ce n’est pas un hasard si Carissimi a été presque toute sa vie à Rome au service des jésuites, maître de chapelle de l’église Saint-Apollinaire et du Collegium Germanicum; il épouse parfaitement dans sa musique les vues de ses employeurs en ce qui regarde les moyens à mettre en œuvre pour stimuler la foi: il montre un sens dramatique et une imagination remarquables, donnant aux personnages bibliques, par une déclamation et un sens du verbe dignes de Monteverdi, une présence souvent saisissante.

Carissimi jouit de son vivant d’une réputation considérable, mais il refuse « avec la plus grande modestie » les postes prestigieux qu’on lui offre à Venise, à Vienne et à Bruxelles. Parmi ses nombreux élèves figure Marc-Antoine Charpentier, qui séjourne à Rome dans les années 1660 et qui travaillera lui aussi pour les jésuites, ce à Paris deux décennies plus tard.

Charpentier s’était rendu dans la Ville éternelle pour y apprendre la peinture et la légende rapporte que l’audition des œuvres de Carissimi l’a vite détourné de son intérêt premier au bénéfice de la musique. Son Reniement de saint Pierre, probablement composé peu après son séjour romain, nous a été conservé dans un manuscrit non daté ayant appartenu à Sébastien de Brossard. Cette œuvre, comme celles de son maître et comme toute sa production religieuse, montre que le XVIIe siècle n’est pas fait que de grandeur et de faste monarchique mais aussi de dévotion profonde. Et on peut conclure que l’Église a su tirer profit d’une tactique qui, quand on y songe, aurait pu être dangereuse, celle de mettre au service de la foi ce que les arts offraient de plus séducteur.

© François Filiatrault

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AN 2 8788 Beethoven Strauss
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