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Concerto baroque

Le terme musical « concerto » trouve ses racines dans le mot concertare, qui en latin signifie « concurrencer, discuter, débattre » et en italien « être d’accord, arranger, se réunir ». Au cours du XVIe siècle et du début du XVIIe, c’est la définition italienne qui l’a emporté, de sorte que les mots concerto et concertante furent employés pour décrire des musiques écrites pour des ensembles de voix et/ou d’instruments. Peu à peu, le mot en est venu à être associé surtout à la musique instrumentale et le sens latin de concurrencer s’est finalement imposé.

Les premiers concertos grossos ont été construits sur le modèle de la populaire sonate en trio pour deux violons et basse continue, auxquels on ajoutait des interventions d’orchestre à quatre parties. Lorsque le trio concertino jouait en alternance avec l’orchestre, il en résultait une sorte d’émulation ou de dialogue. Bien que des compositeurs tels que Stradella aient joué avec le concept d’un concerto grosso dès 1675, c’est à Arcangelo Corelli qu’on doit d’avoir organisé et popularisé la forme dans les jalons que sont ses douze concertos grossos opus 6 publiés en 1714. Parmi ses nombreux imitateurs on compte Locatelli et Handel.

Pietro Antonio Locatelli est né à Bergame et a fait ses études à Rome. Ses concertos grossos opus 1, sa première parution, sont publiés à Rome en 1721. Bien que ces œuvres soient officiellement dédiées à son patron, Camillo Cybo, la musique rend clairement hommage à Corelli. La présentation en est identique: huit concerti da chiesa (concertos d’église) suivis de quatre concerti da camera (concertos de chambre). Le style et le choix des mouvements est semblable, bien qu’il soit clair que la musique de Locatelli est de la génération qui suit celle de Corelli. Ce sont des œuvres admirablement tournées et l’on sait que J.S. Bach les a jouées à Leipzig avec son orchestre.

Bien que les concertos de l’opus 6 de Corelli aient été célèbres partout en Europe, ils ne furent nulle part aussi populaires qu’en Angleterre. Sir John Hawkins, un historien du XVIIIe siècle, rapporte cette anecdote au sujet de leur arrivée:

À cette époque vivait de l’autre côté de Southampton Street, dans le Strand, M. Prevost, un libraire, qui faisait beaucoup d’affaires avec la Hollande. Un jour, il reçut d’Amsterdam un gros lot d’ouvrages parmi lesquels se trouvaient les concertos de Corelli, qui venaient tout juste d’être publiés; en les examinant, il songea à M. Needler [un éminent violoniste] et se rendit illico chez lui […] mais étant informé que M. Needler était alors au concert chez M. Loeillet, il les y emporta. M. Needler fut transporté par la vue d’un tel trésor; les volumes furent ouverts sur-le-champ et tous les musiciens jouèrent les douze concertos au complet, sans se lever de leurs chaises.

Vers la fin des années 1730, George Frideric Handel commençait à goûter les fruits du succès avec ses productions d’oratorios en anglais dans les théâtres londoniens. Ces productions se devaient d’être agrémentées de plusieurs concertos; afin d’y pourvoir, Handel compila donc un recueil de douze concertos grossos, ou « Grand Concertos », sur le modèle de l’opus 6 de Corelli, toujours populaire. Les douze furent tous complétés en dedans d’un mois à l’automne 1739 et publiés sous le numéro d’opus 6 par l’éditeur d’Handel, John Walsh. La structure des œuvres de Handel est moins clairement définie que celle de Corelli, de même que la distinction entre les groupes concertino et ripieno, alors qu’il fait souvent jouer l’orchestre avec le concertino à la fois dans les passages expressifs et les passages virtuoses.

Alors que Stradella et Corelli étaient occupés à Rome avec le développement du concerto grosso, Torelli à Bologne et Vivaldi à Venise se consacraient au genre qu’on associe plus communément au mot concerto: une forme en trois mouvements où un mouvement lent est encadré de deux mouvements vifs, tous mettant en lumière la virtuosité d’un ou de plusieurs solistes. Les mouvements suivent la forme avec ritournelle, où l’orchestre reprend le thème initial, en tout ou en partie et dans des tonalités diverses, en alternance avec des passages solo libres, souvent virtuoses. Une sorte de rivalité amicale s’établit entre le soliste et l’orchestre, établissant ainsi peut-être une synthèse parfaite des idées contrastantes de concurrence et d’accord qu’on retrouvait dans les origines du mot « concerto ».

Antonio Vivaldi a écrit quelque 500 concertos, et bien que la plupart sont pour un ou plusieurs instruments solistes et orchestre, il examina d’autres possibilités, tels le concerto ripieno, où l’orchestre joue sans soliste ni groupe concertino, et le concerto de chambre, où un petit groupe de solistes accompagné seulement par la basse continue s’unissent pour créer les ritournelles « orchestrales ». Les concertos de Vivaldi sur le présent enregistrement sont tous deux des hybrides de divers modèles de concertos. Le Concerto en la mineur, RV 536, écrit pour deux hautbois et cordes, suit la forme courante du concerto, mais s’approche par son style et sa sonorité du concerto grosso grâce au dialogue égal entre les deux hautbois et l’orchestre à cordes plutôt qu’une dynamique de solistes avec accompagnement. Le Concerto pour quatre violons en mi mineur est l’une des quatre œuvres faisant appel à quatre solistes incluses dans la première parution de concertos instrumentaux de Vivaldi, L’estro armonico (L’Invention harmonique), publiée en 1711. Ici, dans une sorte de concerto de chambre élargi, les quatre solistes sont accompagnés par un alto, un violoncelle, une contrebasse et la basse continue. Les concertos pour quatre violons ont sans doute été inspirés par l’abondance de violonistes de talent, étudiants et professeurs, qu’on retrouvait à la Pietà, où Vivaldi était employé dès 1704. L’estro armonico est vite devenu un recueil extrêmement populaire, établissant fermement la réputation de Vivaldi comme l’un des compositeurs les plus populaires de sa génération.

Le Concerto pour basson en do mineur de Fasch est également une sorte de concerto hybride. Johann Friedrich Fasch a été Kapellmeister à la cour d’Anhalt à Zerbst de 1722 jusqu’à sa mort en 1758. Un compositeur prolifique de musique d’orchestre, Fasch avait un penchant marqué pour les instruments à vent. La présente œuvre associe des éléments du concerto soliste, du concerto grosso et du concerto de chambre. Le basson solo est accompagné par un orchestre qui comprend des cordes et des hautbois, ces derniers tenant souvent un rôle de concertino et se joignant à la basse continue dans plusieurs des passages solo du basson afin de créer un accompagnement en trio.

Lorsqu’il était jeune, Johann Sebastian Bach avait entrepris l’étude approfondie de concertos par Vivaldi, Marcello, Albinoni et d’autres, en en transcrivant plusieurs pour clavier seul. Lorsque plus tard il composa ses propres concertos pour instrument soliste est orchestre, il se remit souvent à la technique de la transcription, en se servant la plupart du temps cependant de ses propres œuvres comme modèles. Plusieurs des concertos pour clavecin, par exemple, sont des transcriptions de sinfonias de cantates écrites à l’origine pour orgue et orchestre. Bien que Bach ait fréquemment utilisé des instruments à vent comme solistes dans ses cantates, ses passions et ses célèbres Concertos brandebourgeois, il ne nous est parvenu aucun concerto pour instrument à vent solo. Jeanne Lamon s’est tournée vers les cantates de Bach afin de créer un « nouveau » concerto pour hautbois d’amour, en transcrivant la partie vocale soliste de trois arias avec accompagnement de cordes et de basse continue. Les première et troisième arias ont été initialement écrites pour voix de basse, et sont tirées des cantates 100 et 30 respectivement. Les deux sont écrites sur des textes édifiants: « Was Got tut, das ist wohlgetan, er ist mein Licht, mein Leben » (Ce que Dieu fait est bien fait, Il est ma lumière et ma vie) et « Gelobet sei Gott, gelobet sein Name, der treulich gehalten Verspechen und Eid! » (Loué soit Dieu, loué soit son nom, loué soit Dieu qui a fidèlement tenu promesse et serment !). Le mouvement central est tiré de l’aria d’ouverture de la Cantate 170 pour alto solo, « Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust » (Heureuse paix, bien-aimée joie du cœur). Dans chaque mouvement, le hautboïste John Abberger a adapté les lignes vocales solo pour le hautbois d’amour, les agrémentant d’articulations, de figures et d’ornements idiomatiques.

Bien que le violoncelle dans le concerto solo baroque ait habituellement été confiné à la basse continue d’accompagnement, quelques compositeurs, dont Vivaldi et Leo, ont permis au violoncelle de briller dans un rôle de premier plan. Leonardo Leo fut l’un des principaux compositeurs napolitains de son temps. Né près de Brindisi en 1694, il se rendit en 1709 étudier à Naples au Conservatorio S. Maria della Pietà dei Turchini. Il demeura à Naples jusqu’à sa mort, y occupant divers postes dans des églises et des conservatoires tout en composant sans discontinuer des opéras, des cantates, des oratorios et d’autres œuvres sacrées. Il n’a composé qu’une petite quantité de musique instrumentale: six concertos pour violoncelle, un concerto pour quatre violons et basse continue et plusieurs pièces pour clavecin seul. Les plus remarquables de ses œuvres instrumentales sont ses concertos pour violoncelle, dédiés à Domenico Marzio Caraffa, duc de Maddaloni de 1716 à 1770 et grand amateur de cet instrument. L’écriture de Leo pour le violoncelle est d’une approche presque vocale, exploitant le lyrisme naturel et les capacités expressives de l’instrument.

© Charlotte Nediger

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Tafelmusik Baroque Orchestra
AN 6 1032
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