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AN 2 9831

Beethoven: Symphonies nos 5 et 6

Date de sortie 15 mars 2005
Numéro de l'album AN 2 9831
Periodes Classique
Genres Musique de chambre

Informations sur l'album

Beethoven: De la musique absolue à la symphonie à programme

Les Cinquième et Sixième symphonies de Ludwig van Beethoven (1770-1827) ont vu le jour pour ainsi dire en même temps. Dès 1803, au milieu des esquisses de la Troisième, l’Héroïque , on retrouve une ébauche du début de la Cinquième Symphonie et un motif intitulé « murmure de ruisseaux » qui sera utilisé dans le second mouvement de la Sixième. Mais ce n’est qu’en 1805 que la Cinquième fut vraiment entreprise et, l’année suivante, la Sixième Symphonie. Beethoven les acheva toutes deux en 1808, non sans avoir fait plusieurs pauses pendant lesquelles il composa, entre autres, la Quatrième Symphonie, le Quatrième Concerto pour piano, le Concerto pour violon, la Messe en do majeur et la Fantaisie pour piano, orchestre et chœurs.

Les deux symphonies furent créées le même soir, le 22 décembre 1808, dans un concert d’une ampleur inhabituelle qui comprenait aussi le « Sanctus » de la Messe en do majeur, le Quatrième Concerto pour piano, une fantaisie pour piano seul (probablement l’opus 77) et la Fantaisie pour piano, orchestre et chœurs. Beethoven était au clavier dans toutes les œuvres avec piano. Mais, si les deux symphonies furent conçues en parallèle, elles n’en sont pas pour autant jumelles. Au contraire, elles forment un diptyque des plus contrasté.

Symphonie no 5 en do mineur, op. 67

La Cinquième Symphonie en do mineur op. 67 respecte le plan classique en quatre mouvements, mais le menuet fait place à un scherzo, suivant l’initiative que Beethoven avait prise dès la Deuxième Symphonie et qui allait devenir un standard pour les générations suivantes. L’œuvre s’ouvre sur le célèbre thème de quatre notes, formé de trois fois la même brève tombant sur une longue plus grave. « Ainsi le destin frappe à la porte », devait confier des années plus tard Beethoven à un ami. Il n’en fallut pas plus pour que l’on tente d’interpréter l’ensemble de la symphonie comme la représentation de la lutte et de la victoire de l’Homme contre la fatalité du destin, dont on voyait en Beethoven lui-même, face à la tragédie ultime du musicien qu’est la surdité, la figure emblématique.

Avant de devenir le thème fondateur de la Cinquième Symphonie, ce motif « fatidique » s’était déjà manifesté dans plusieurs autres œuvres du compositeur, de l' »Andante » du Trio à cordes, opus 3, datant de 1792, au thème principal du Quatrième Concerto pour piano, contemporain de la symphonie en question.

Dans cette symphonie, ce motif marque non seulement un coup d’envoi saisissant, mais, comme l’avait noté dès 1809 E.T.A. Hoffmann dans la célèbre recension qu’il fit de l’œuvre au lendemain de la publication de la partition, il semble générer l’ensemble des principaux thèmes des différents mouvements. « Les phrases dans leur structure intime, leur développement, leur instrumentation, la manière dont elles se succèdent, tout travaille en vue d’un but unique, écrit Hoffmann, mais c’est principalement l’affinité secrète des thèmes entre eux qui produit cette unité. » Le rythme du motif dit « du destin » réapparaît même de manière explicite fortissimo dans le thème du « Scherzo ». Et, comme ce dernier resurgit dans le « Finale », on voit souvent dans cette symphonie un point tournant dans l’histoire du genre en tant que préfiguration de la forme cyclique.

Mais, après la Cinquième Symphonie, ce motif jusque-là presque atavique chez Beethoven ne devait plus reparaître dans les œuvres ultérieures. Selon la belle formule de Chantavoine dans son essai sur les symphonies du Titan, il avait pour ainsi dire « rempli son destin ». La confidence de Beethoven concernant le fameux motif de départ de sa Cinquième Symphonie fut plusieurs fois remise en question par ceux qui voulaient voir dans ce chef-d’œuvre symphonique un modèle de musique pure.

Dans la foulée de la célèbre recension d’Hoffmann (voir ci-dessous), la Cinquième Symphonie était devenue pour plus d’un la quintessence de la musique dite « absolue ». Par musique absolue, on entendait la musique purement instrumentale qui, se suffisant à elle-même, faisant abstraction de toute référence aux mots et aux images, permettait au mélomane digne de ce nom d’entrer en contact avec le sentiment de l’infini, de l’incommensurable, « réalité » jugée supérieure parce qu’au-delà de ce que le caractère défini des mots et des images peut exprimer.

Symphonie no 6 « Pastorale », op. 68

À cette façon de voir, ou plutôt d’entendre, un autre courant esthétique opposait tout le contraire. La véritable musique absolue résidait selon lui dans la symphonie à programme, le poème symphonique ou encore le drame musical wagnérien, car ces genres liaient en une totalité supérieure la précision des mots et des images et le pouvoir de la musique symphonique de les magnifier, de les transcender. Et pour les tenants de ce courant, l’exemple par excellence était nulle autre que la « jumelle contrastante » de la Cinquième Symphonie, autrement dit la Sixième Symphonie.

Beethoven l’avait lui-même sous-titrée « Pastorale », donnant aussi à chaque mouvement des titres on ne peut plus imagés et ajoutant de surcroît que l’ensemble se voulait une évocation des « impressions que l’homme goûte à la campagne ».

Dans cette symphonie, Beethoven abandonne le plan classique en quatre mouvements, pour une structure en cinq dont le premier, intitulé « Éveil d’impressions joyeuses en arrivant à la campagne », se fonde sur un thème probablement dérivé d’un air populaire de Bohème relativement connu à l’époque.

Dans le second mouvement, « Scène au bord du ruisseau », on retrouve le motif esquissé dès 1803 développé en perpetuum mobile, sur lequel les bois font entendre un concert de chants d’oiseaux dont Beethoven a même indiqué précisément les noms dans la partition : le rossignol à la flûte, le coucou à la clarinette et la caille au hautbois.

Le troisième mouvement se présente comme une « Réunion joyeuse de paysans ». Les mélomanes viennois n’eurent pas de mal à reconnaître « la danse nationale du peuple autrichien, ou du moins une parodie autant qu’un B. pouvait en faire une », rappelle Schindler, l’un des confidents de Beethoven. Et, au sujet de ce mouvement, il ajoute : « Beethoven me demanda si je n’avais pas remarqué souvent comme les musiciens de village s’endorment en jouant, laissant s’éteindre leur instrument, puis se réveillant soudain, soufflent ou raclent quelques notes de tout leur cœur, au hasard, mais en général dans le ton juste, pour retomber bientôt en léthargie – dans la Pastorale, il avait cherché à imiter ces pauvres gens. »

Le quatrième mouvement, « Orage. Tempête », représente l’épicentre d’une longue tradition de près de deux siècles, dont les exemples les plus célèbres sont, en amont, l’orage des Quatre Saisons de Vivaldi (v. 1725) et, en aval, celui de la Symphonie alpestre de Richard Strauss (1911-1915).

Enfin, un cinquième mouvement, « Chant des pâtres, sentiments de contemplation et de reconnaissance après l’orage » commence par une paraphrase du « ranz des vaches », chant populaire des Alpes suisses, et termine le tout en un vibrant chant d’allégresse.

© Guy Marchand

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E.T.A. Hoffmann
La musique instrumentale de Beethoven

Article écrit au lendemain de la publication en 1809 de la partition de la Cinquième Symphonie de Beethoven
Extraits de l’introduction

On parle de la musique comme d’un art qui se suffit à lui-même, mais ceci n’est vrai que de la seule musique instrumentale, qui repoussant avec dédain toute aide, toute ingérence d’un autre art (la poésie), exprime si clairement l’essence propre de la musique qu’on ne peut vraiment la saisir qu’en elle. C’est le plus romantique de tous les arts ; on pourrait presque dire le seul véritablement romantique, car l’infini seul est son objet. La lyre d’Orphée (c.-à-d.. la poésie) a ouvert les portes des Enfers; mais la musique, elle, ouvre à l’homme un royaume inconnu qui n’a rien de commun avec le monde sensible qui l’entoure, et dans lequel il se défait de tout sentiment défini pour s’abandonner à une inspiration ineffable.(…)

Mozart et Haydn, les créateurs de la musique instrumentale moderne, ont été les premiers à nous montrer cet art dans la plénitude de sa gloire ; mais celui qui sut le contempler d’un amour vraiment intense et le saisir dans le plus intime de tout son être, c’est Beethoven! Les compositions instrumentales des trois maîtres respirent un égal esprit romantique (…), mais le caractère de leurs compositions diffèrent cependant d’une façon remarquable.

L’expression d’une âme sereine d’enfant domine dans les œuvres de Haydn. (…) C’est dans les abîmes du royaume des esprits que nous conduit Mozart. (…) Quant à la musique instrumentale de Beethoven, elle nous ouvre le royaume du prodigieux et de l’incommensurable. (…) La musique de Beethoven, fait jouer tous les ressorts des passions pour exciter en nous cette aspiration infinie qui est l’essence du romantisme. (…) Quelle œuvre instrumentale de Beethoven confirme le plus hautement tout ceci, que la magnifique (au-delà de toutes proportions), que la profonde Symphonie en ut mineur ! Comme cette prodigieuse composition conduit irrésistiblement l’auditeur, par une gradation qui sans cesse l’élève, dans le royaume des esprits de l’infini ! (…)

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À propos

Tafelmusik Baroque Orchestra
AN 2 9770-5
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