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AN 2 9834

Mozart: Symphonies Nos. 40 & 41

Date de sortie 19 septembre 2006
Numéro de l'album AN 2 9834
Periodes Classique

Informations sur l'album

Dans un laps de temps remarquablement court durant l’été 1788, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) a composé ce qui allait devenir ses trois dernières symphonies : la Symphonie no 39 en mi bémol majeur (K. 543), la Symphonie no 40 en sol mineur (K. 550) et la Symphonie no 41 en do majeur (K. 551), la  » Jupiter « . Il n’est pas certain ce qui l’incita à les écrire; Mozart n’avait pas l’habitude de composer si ce n’était sous l’impulsion d’une commande ou d’une occasion particulière.

Au début de juin, il écrit à son ami et frère de loge maçonnique Michael Puchberg :  » […] j’ose vous prier de m’aider d’ici la semaine prochaine (où commencent mes académies au casino), en me prêtant 100 florins; — d’ici là, j’aurai forcément touché l’argent de mes souscriptions [pour ses nouveaux quintettes à cordes] et pourrai très facilement vous rembourser […] Je prends la liberté de vous envoyer ici deux billets que je vous prie d’accepter (en tant que frère) gracieusement […] « 

L’offre des billets suggère des prestations à venir, peut-être des symphonies et des trios avec piano de cette saison estivale, mais il n’existe aucune autre source qui mentionne que de tels concerts aient eu lieu. Ce pourrait être là une rare circonstance où Mozart n’a composé qu’en pure conjecture. Il avait souvent exprimé le désir de se rendre à Londres (comme Haydn le fera la décennie suivante), une éventualité qui lui aurait demandé d’avoir une malle pleine de partitions nouvelles. Si Mozart avait vécu assez longtemps pour réaliser son rêve d’un voyage triomphant à Londres, combien significatif aurait été ce retour après un quart de siècle à l’endroit même où, enfant de huit ans, il avait produit ses premiers essais du genre — dans le style de son mentor Johann Christian Bach —, cette fois-ci avec la trilogie de chefs-d’œuvre marquant la quintessence de la symphonie viennoise au XVIIIe siècle.

Symphonie no 40 en sol mineur (K. 550)

Bien que nous ne pourrons peut-être jamais savoir si ces symphonies ont été jouées aux concerts du Casino, nous savons que Mozart a plus tard révisé sa Symphonie no 40 en sol mineur, y ajoutant deux parties de clarinettes pour ses amis les frères Stadler. Il est fort probable que cette version ait été exécutée lors d’un concert de la Tonküstler-Sozietät en avril 1791, sous la direction d’Antonio Salieri (!) Le présent enregistrement retient l’orchestration originale, avec une flûte, des hautbois, bassons et cors par deux, ainsi que les cordes habituelles.

Mozart n’a pas souvent écrit dans la sombre tonalité de sol mineur, mais chaque fois qu’il l’a fait, l’œuvre est mémorable pour être empreinte d’une grande intensité émotive. Dans le bouleversant air en sol mineur  » Ach, ich fühl’s  » tiré de La Flûte enchantée, Tamina interpelle la mort. Le même troublant affekt se retrouve dans le Quintette à cordes (K. 516) de l’année précédente, le Quatuor avec piano (K. 478) et sa première symphonie en sol mineur, la K. 183.

Le caractère singulier de la Symphonie no 40 en sol mineur est établi dès la première mesure de l’  » Allegro molto « . Les altos y énoncent à mi-voix une introduction brève mais agitée — ou comme le décrit Neal Zaslaw :  » un accompagnement qui attend une mélodie à accompagner  » — au thème initial propulseur, qui demeure piano pendant seize mesures, chose rare dans une symphonie classique. Le chromatisme vient colorer les mélodies et la structure harmonique du mouvement tout entier. Le second thème, dans l’exposition, se présente dans la relative majeure de si¬ bémol, mais demeure à la tonique mineur lors de la récapitulation, conservant ainsi l’atmosphère sombre jusqu’à la fin du mouvement. Un tour de passe-passe musical se produit à l’amorce de la récapitulation, lorsqu’on entend se glisser le premier thème avant son accompagnement attendu. Mozart nous y donne à entendre la mélodie familière comme dans une autre perspective, maintenant avec un contre-chant plaintif du basson lui donnant un sens encore plus profond.

L’  » Andante « , en mi bémol majeur, aussi de forme sonate, est globalement d’un caractère plus lyrique et détendu que le premier mouvement, mais ses motifs plaintifs et ses inflexions chromatiques lui confèrent tout de même une certaine gravité qui va s’intensifier dans le développement. Haydn citera quelques années plus tard ce mouvement dans Die Jahreszeiten (Les Saisons). Dans l’air  » Erblicke hier, bethörter Mensch « , l’hiver est comparé à la vieillesse; le vieux Haydn a dû songer à son jeune ami disparu, dont la vie a été moitié moins longue que la sienne.

Dans le  » Menuetto  » sévère, l’auditeur est quelque peu décontenancé par les phrases de trois mesures et la tension implacable des syncopes. Le  » Trio « , en sol majeur, offre un phrasé plus régulier, devenant ainsi un petit oasis de calme au sein de la tempête grâce aussi au dialogue courtois entre les cordes et les vents.

Dans le dernier mouvement de son Quintette en sol mineur, Mozart avait dissipé l’atmosphère tragique qui avait régné jusqu’alors par un Rondo final en sol majeur. Rien de tel dans l’  » Allegro assai  » de cette symphonie. L’un des moments les plus ahurissants de l’œuvre se produit au début du développement quand l’orchestre au grand complet joue une séquence de notes à l’unisson ponctuées par des silences confondants, traversant ainsi toutes les notes de la gamme chromatique sauf, assez curieusement, la tonique sol. L’harmonie s’égare encore plus dans le développement en allant toucher des tonalités aussi éloignées que do dièse mineur, ainsi que fa mineur dans un fugato sur le motif initial. Comme dans le premier mouvement, le second thème conserve le mode mineur lors de la récapitulation.

Symphonie no 41 en do majeur (K. 551), la « Jupiter »

Ce n’est pas Mozart qui a donné le surnom  » Jupiter  » à l’œuvre qu’on connaît sous ce titre, mais plutôt Johann Peter Salomon, le violoniste et impresario qui fit venir Haydn à Londres (et aurait sûrement fait de même pour Mozart). La Symphonie no 41 en do majeur avait été connue, surtout dans les pays germaniques, comme la Symphonie mit der Schlussfuge (la symphonie avec un finale fugué). On ne sait pas pourquoi Salomon la nomma  » Jupiter « , mais le nom est resté et sied bien à son caractère majestueux et à ses vastes proportions.

Contrairement au début en catimini de la Symphonie en sol mineur, c’est avec une force impérieuse que s’ouvre la  » Jupiter « , dont l’instrumentation est augmentée de trompettes et de timbales. Le premier mouvement en entier constitue une étude de contrastes : les trois gestes militaires du premier thème, par exemple, sont suivis par une gracieuse ligne de violon ascendante. Le second thème est aussi fait d’éléments contrastants : une douce phrase chromatique ascendante est complétée par une pétillante figure pointée. Un court silence prépare un subito forté surprenant en do mineur, énoncé par l’orchestre au complet. On revient bientôt en majeur afin de préparer encore un nouveau thème à la dominante. Mozart ajoute un soupçon d’opéra-bouffe en citant une ariette,  » Un bacio di mano  » (K. 541), qu’il avait composée plus tôt cet été-là pour être insérée dans un opéra d’Anfossi. Cette mélodie est le point de départ du développement, où les dernières mesures se changent en un duel canonique entre les cordes aiguës et graves. Le thème initial est réintroduit en fa majeur, mais la véritable récapitulation ne survient qu’après d’autres explorations modulatoires.

L’  » Andante cantabile  » est de forme sonate, mais avec un développement concis. Le thème ample est entonné par les violons avec sourdines, mais d’abrupts accords forte et des passages en triples-croches aux inflexions chromatiques viennent contrecarrer la sérénité de l’atmosphère. Un épisode agité en do mineur, qui reviendra dans le développement, rappelle le monde noir de la précédente symphonie.

L’enlevant  » Menuetto  » suit la structure de phrase traditionnelle, mais le chromatisme de ses mélodies et l’usage des techniques du canon le rattachent au reste de la symphonie. Le  » Trio  » débute sur une cadence, ce qui équivaut à commencer une blague par la fin. La seconde partie du Trio, plus affirmée, offre un avant-goût du premier thème du finale.

Dans ce  » Molto allegro  » final, Mozart opère cette combinaison célèbre de la forme sonate et d’éléments de la fugue. Le motif d’ouverture — do, ré, fa, mi — nous vient du chant grégorien et fut bien connu des compositeurs du XVIIIe siècle; Mozart lui-même l’avait déjà utilisé dans quelques œuvres, dont sa première symphonie (K. 16). Ces quatre notes en rondes constituent la première partie d’une phrase complétée par quatre mesures débordantes de vivacité rythmique. Suit un thème de transition composé de fanfares et de gammes brillantes, menant à un mini-développement en écriture canonique à quatre voix sur le thème initial de quatre notes. Le second thème débute en douceur chez les violons mais prend vite de l’ampleur, devenant un épisode canonique vigoureux mettant en jeu tout l’orchestre. Le développement traite principalement le premier groupe thématique, juxtaposant les motifs de quatre notes et de fanfare. Une variante tout en douceur de la fanfare conduit avec grâce à la récapitulation.

Toutes les exigences de la forme sonate ayant été remplies, nous arrivons à la coda, le miracle mozartien de l’écriture contrapuntique. Dans le présent enregistrement, on a choisi de jouer la reprise du développement, ce qui prolonge le suspense avant d’atteindre cet endroit. Ce qui suit n’est pas une fugue stricte, mais un fugato à cinq voix en contrepoint renversable. Ces motifs intimement apparentés ont tous été entendus auparavant et soumis à diverses sortes de développement, mais ils sont maintenant présentés dans toutes les juxtapositions et stratifications imaginables. Un des motifs importants que l’on n’entend pas dans le fugato est la joyeuse deuxième partie de la phrase initiale, mais juste au moment où le jeu contrapuntique menace de surcharger, il réapparaît, venant réunir les voix disparates pour les balayer vers les cadences terminales, le tout accompagné de gestes théâtraux de la part des trompettes et des timbales pour conclure avec magnificence.

Parmi tous les compositeurs, Mozart est exceptionnel pour la propreté et la clarté de ses manuscrits, qui ne contiennent que rarement des erreurs ou des corrections. Cependant, Bruno Weil présente des arguments convaincants pour appuyer sa découverte d’une possible erreur dans le dernier mouvement ( » Molto allegro « ) de la Symphonie  » Jupiter « . Dans la récapitulation, si les mesures 255 à 259 sont jouées telles qu’écrites, les bassons font entendre des dissonances évocatrices de Debussy et qui n’ont peut-être pas été voulues. Weil propose que si ces notes, en clef de fa, sont lues en clef de sol (mais une octave plus bas), les notes résultantes compléteraient l’harmonie exactement comme lors du passage analogue de l’exposition (mesures 57 à 60). Dans ce premier passage, les bassons doublent en somme les cuivres. Il est possible que dans sa hâte, Mozart ait écrit des notes pour le basson qui sur la portée ressemblent aux notes des cuivres, oubliant de les transposer vers la clef familière aux bassons. Cet enregistrement constitue le premier argument auditif à l’appui de cette découverte.

Lettre de Mozart citée dans :
W.A Mozart : Correspondance, édition française et traduction par Geneviève Geffray, France, Flammarion, 1992.

Lettre à Puchberg, juin 1788.

© Allen Whear
Traduction : Jacques-André Houle

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À propos

Tafelmusik Baroque Orchestra
Bruno Weil
AN 6 1032

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