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AN 2 9994 Haydn Schubert Brahms

Haydn, Schubert, Brahms

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Haydn – Schubert – Brahms

Stéphane Tétreault et Marie-Ève Scarfone proposent ici un récital célébrant Vienne, qui évoque deux instruments aujourd’hui désuets. Celui-ci nous faisant passer de la légèreté d’un divertimento de Haydn à la céleste « Arpeggione » de Schubert, sans oublier la profondeur de la Première sonate pour violoncelle de Brahms.

Déjà utilisé au 17e siècle, appartenant à la famille des violes de gambe – aussi appelé « viola di Bardone » ou « bardone » –, le baryton ne deviendrait pourtant populaire que dans la deuxième moitié du 18e siècle. En plus de ses 7 cordes de jeu, le baryton comportait 16 à 20 cordes en métal que l’on pinçait avec le pouce de la main gauche, ce qui rendait la pratique de l’instrument particulièrement ardue.

Joseph Haydn lui offrira une véritable renaissance en lui dédiant plus de 170 pages, dont 126 trios, sans doute pour plaire à son protecteur, le prince Nicolas Estherhazy, qui en jouait lui-même. La relecture entendue ici d’une des nombreuses pièces consacrées à la formation baryton, alto et violoncelle est signée par le violoncelliste russe naturalisé américain Gregor Piatigorsky, virtuose s’étant notamment produit en tant que chambriste avec Arthur Rubinstein, William Primrose et Jascha Heifetz. Comme la plupart des trios pour baryton, le Divertimento en ré s’amorce sur un mouvement lent dont la transparence des textures évoque l’aquarelle, avance Stéphane Tétreault, suivi d’un menuet majestueux et d’un finale exubérant.

Instrument à cordes frottées accordé comme une guitare – d’ailleurs aussi appelé guitare-violoncelle ou guitare d’amour –, l’arpeggione ne devait connaître qu’un succès très mitigé (étalé sur une dizaine d’années tout au plus). Son absence de pique rendait la tenue malcommode et ses six cordes le jeu d’archet au mieux délicat. Complétée en novembre 1824, une année après son invention par Johann Georg Staufer, la Sonate de Franz Schubert demeure l’oeuvre la plus célèbre pour l’instrument, même si publiée de façon posthume en 1871 (déjà avec transcriptions pour violon ou violoncelle en sus de la partie d’arpeggione). « L’oeuvre est très difficile d’un point de vue technique, souligne Stéphane Tétreault, mais une fois sur scène, l’interprète doit tenter de surpasser ces difficultés. Souvent, l’auditeur se voit envouté par l’ambiance créée par ce chef-d’oeuvre. »

L’année 1824 se révèle ardue pour Schubert qui doit négocier avec une santé plus que chancelante, des réactions mitigées à certaines de ses oeuvres et un désenchantement certain envers ses relations. « Imagine un homme, te dis-je, dont les plus grandes espérances sont réduites à rien, auquel le bonheur de l’amour et de l’amitié n’offre plus rien que la plus grande douleur, auquel l’enthousiasme (celui qui stimule) pour le Beau menace de disparaître, et demande-toi ce n’est pas là le plus misérable et le plus malheureux. Mon coeur est lourd, mon repos s’en est allé, je ne le retrouverai jamais, plus jamais [vers de Goethe sur lesquels Schubert a composé, dix ans auparavant, Marguerite au rouet], c’est ce que je peux bien chanter maintenant chaque jour, parce que chaque soir quand je m’endors, j’espère bien ne plus me réveiller, et chaque matin m’apporte seulement l’affliction de la veille », écrit-il à son ami Kupelweiser. Même si la sonate, de dimensions relativement réduites, cherche avant tout à mettre en valeur un nouvel instrument, on peut sentir combien fréquemment – et souvent abruptement – l’humeur de Schubert y fluctue, de la gaieté la plus exubérante aux tourments les plus sombres. Ainsi, le premier thème du mouvement initial, d’abord exposé au piano, frappe par son côté mélancolique, même si dissipé par le caractère dansant du deuxième, présenté directement à l’arpeggione. L’Adagio conçu comme un lied permet à l’instrument à cordes de faire entendre l’expressivité de sa voix, le finale aux couleurs assurément populaires faisant quant à lui la part belle à la virtuosité.

Commencée en 1862, alors que Johannes Brahms n’avait pas encore 30 ans, la Sonate pour piano et violoncelle en mi mineur devait être proposée à l’éditeur Simrock en 1865 comme une oeuvre « qui n’est vraiment pas difficile à jouer, ni pour un instrument ni pour l’autre ». Si, en effet, par rapport à celle en fa majeur, opus 99 (dont le magnifi que mouvement lent faisait à l’origine partie de la Première sonate), elle peut paraître moins ardue techniquement, le piano servant de riche écrin à la voix chaude du violoncelle, elle demeure une partition qui exige un travail d’orfèvre de la part des interprètes, qui doivent aussi bien extraire l’émotion de l’imposant premier mouvement, faire sens de la texture polyphonique du matériau que tisser un essentiel fil narratif qui mènera l’auditeur de la première à la dernière notes.

Créée le 14 janvier 1871 à Leipzig par Emil Hegar au violoncelle et Karl Reinecke au piano, ses mouvements liés les uns aux autres par la subtile présence de la sixte mineure, la sonate semble d’une certaine façon enracinée dans la musique du passé. Elle comprend un clin d’oeil au scherzo de la Sonate en la majeur de Beethoven et un hommage à peine déguisé aux univers de Mozart et Schubert dans le nostalgique menuetto. Une citation de L’art de la fugue de Bach est intégrée dans le dernier mouvement, comme si Brahms reculait dans le temps et jetait un ultime regard à sa jeunesse et aux maîtres qui l’ont précédé.

© Lucie Renaud

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Stéphane Tétreault
AN 2 9261 Nouvelle musique juive
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