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AN 2 9873

Bach - Magnificat BWV 243, Cantate "Gloria in excelsis Deo" BWV 191; Vivaldi - Gloria RV 589

Date de sortie 20 octobre 2009
Numéro de l'album AN 2 9873

Informations sur l'album

The Bach Choir of Bethlehem, le plus ancien chœur américain dédié à J.S Bach, cantor de Leipzig, interprète sur ce premier enregistrement sous étiquette Analekta, des œuvres exaltantes à la gloire du Créateur. Une brochette de chanteurs renommés tels que Daniel Taylor, Daniel Lichti et Ben Butterfield se joignent au chef Greg Funfgeld sur ce glorieux album.

J.S. Bach: Magnificat (BWV 243)

Cet enregistrement aurait aussi bien pu s’intituler « Glorieux Glorias », puisque la première des trois œuvres présentées se termine par le Gloria Patri, la deuxième s’inspire du Gloria in excelsis Deo et la troisième conjugue les deux textes en un seul.

Le Magnificat (BWV 243) de J.S. Bach a été composé à Leipzig en 1723 pour être interprété pendant les Vêpres. Tout porte à croire qu’il aurait d’abord été entendu lors du premier dimanche de l’avent cette année-là, avant d’être repris quelques semaines plus tard, le jour de Noël. D’intéressants liens peuvent s’établir entre le commentaire de Luther sur le texte du Magnificat, datant de 1521, et la mise en musique de Bach de ce même texte, quelque 200 ans après. Bach possédait plusieurs éditions des écrits de Luther et connaissait vraisemblablement très bien ce commentaire. Certains des liens sont circonstanciels et évidents, comme la façon dont Luther traite les mots-clés ou les idées maîtresses du texte et la réalisation musicale proposée par Bach. On peut ainsi noter l’emphase sur le mot salutari (salut) dans l’air pour soprano Et exsultavit, la gamme descendante privilégiée pour le mot humilitatem (humilité) ou le fait que dans chaque mesure du chœur Omnes generations (toutes les générations), on reconnaît le thème d’ouverture fugué. Néanmoins, d’autres parallèles forts peuvent être avancés entre les deux lectures.

Luther a expliqué l’élément central du Magnificat en ces termes: « Je loue le Magnificat […] particulièrement les cinquième et sixième versets, qui résument l’essentiel du propos […] Tout au long de votre existence, ne craignez rien sur terre […] autant que […] l’imagination de leurs cœurs. Voilà l’ennemi le plus grand, le plus proche, le plus puissant et le plus destructeur de toute humanité. » Bach abonde en ce sens. La pièce maîtresse de sa mise en musique du Cantique des Vêpres est le septième mouvement, Fecit potentiam, un chœur à large déploiement typique. Dans son commentaire, Luther établit clairement la distinction entre la puissance de Dieu et la futilité de l’homme fier. Dans le chœur de Bach, le contraste est transmis avec éloquence. Fecit potentiam (Il a démontré sa force) est habilement traité de manière fortement fuguée. Néanmoins, au moment où le texte glisse vers dispersit superbos mente cordis sui (Il a disséminé les fiers dans l’imagination de leurs cœurs), l’écriture fuguée est déclassée par l’homophonie syllabique. Voilà un prêche musical dans lequel Bach oppose la puissance contrapuntique de Dieu à l’imagination des fiers de cette terre, en présentant le matériel de manière pédante, grâce à une harmonisation simple. À travers son commentaire, Luther fait référence au détrônement du puissant et l’exaltation de l’humble. Bach opte pour une approche particulièrement picturale, tant lors des passages de violons à l’unisson que dans le solo du ténor du Deposuit potentes, et plus subtilement dans l’avant-dernier mouvement, Sicut locutus, alors que les voix sont introduites en canon, en ordre ascendant, de la plus grave à la plus aiguë, suggérant l’exaltation de l’humble « Abraham » et « sa semence » i.e. ceux qui, comme Abraham, vivent leur foi. L’humble s’élève donc dans le Gloria Patri final, un chant de grâce collectif qui rappelle le « Magnificat » originel, prononcé par Marie. Dans les 19 mesures qui ouvrent le Gloria conclusif, Bach transmet la théologie trinitaire en forme musicale. On y retrouve trois sections clairement identifiées, une pour chaque Être, dans lesquelles les entrées vocales vont par trois, triolets et tierces parallèles. De plus, les registres progressent du plus grave au plus aigu à Gloria Patri (« Gloire au Père »), avec une pédale harmonique au milieu des trois mesures du solo des basses. À Gloria Filio (« Gloire au Fils »), les entrées vocales sont décalées, en commençant par les sopranos I, qui reprennent la pédale au milieu des dites trois mesures, i.e. l’inversion de ce qui avait été chanté par les basses dans Gloria Patri. Puis, pour le Gloria et Spiritui Sancto (« Gloire à l’Esprit-saint »), les voix se présentent dans un simple ordre descendant, en cinq étapes, des sopranos aux basses. Bach donne une forme musicale à la théologie trinitaire: le Fils est l’image du Père, et l’Esprit saint tient du Père et du Fils. Bach termine donc comme il a commencé, avec la même musique de base, fondant ensemble la réponse de Marie à la promesse de l’avènement du Christ et celle, collective, de l’église, en cette période de l’avent et de Noël.

Vivaldi : Gloria en ré majeur (RV 589)

Comme nombre de ses œuvres instrumentales et sacrées, le Gloria en ré majeur (RV 589) de Vivaldi a été composé pour l’Ospedale della Pietà, couvent, orphelinat et école de musique de Venise où Vivaldi enseignait le violon. La musique festive du liturgique Gloria in excelsis Deo – l’œuvre sacrée la plus connue de Vivaldi – a probablement été composée pendant ses premières années à l’Ospedale, entre 1713 et 1715. L’œuvre s’articule en 12 mouvements brefs et contrastants, tant par leur texture musicale que leur couleur instrumentale et vocale, selon les diverses sections du texte, et alterne fréquemment entre tonalités majeures et mineures. Elle est essentiellement caractérisée par ses deux mouvements externes, symboles de l’énergie et des réjouissances, dans la même tonalité brillante que le Magnificat de Bach, ré majeur. Le premier mouvement est rempli de sauts d’octaves et de motifs rythmiques répétés, qui transmettent à toute l’œuvre un puissant sentiment de joie. Le mouvement final, lui aussi en ré majeur, se veut une double fugue splendide qui s’avère une réécriture d’une fugue d’un Gloria composé en 1708 par un autre compositeur vénitien d’opéra, Giovanni Maria Ruggieri (autour de 1690-1720). De la même façon que Vivaldi a modifié et retravaillé la fugue de Ruggieri, nous pourrions transformer l’observation de John Donne, « Nul homme n’est une île » en « Nul compositeur n’est indépendant de ses collègues et de ses prédécesseurs ». Ils apprennent tous l’un de l’autre et Bach a beaucoup appris de Vivaldi.

J.S. Bach: Gloria in excelsis Deo (BWV 191)

La cantate Gloria in excelsis Deo (BWV 191) est unique dans la production de Bach, puisqu’elle est la seule à intégrer un texte latin plutôt qu’allemand. La cantate comprend des réécritures de mouvements du Gloria de la Messe en si mineur (BWV 232). La Messe antérieure, le Kyrie et le Gloria avaient été composés en 1733, et leur adaptation en une cantate pour le jour de Noël a probablement été réalisée par Bach entre 1743 et 1746. Dans le Bach-Jahrbuch de 1992, Gregory Butler défend avec conviction l’hypothèse que la Cantate 191 ait été donnée pour la première fois à l’église de l’Université de Saint-Paul et non pas aux églises de Saint-Thomas ou Saint-Nicolas, à Noël 1745, ce qui expliquerait le livret en latin plutôt qu’en allemand.

La cantate est divisée en deux sections qui auraient encadré un sermon dans l’église de l’Université, si les conjectures du professeur Butler s’avèrent véridiques. La première comprend un chœur à cinq voix, Gloria in excelsis Deo – la version latine de Luc 2,14, dernières paroles de l’Évangile pour le jour de Noël –, quatrième mouvement de la Messe en si mineur. La seconde partie de la cantate comprend deux mouvements. Le premier est un duo pour soprano et ténor, une relecture du Domine Deus du Gloria de la Messe, adaptation tronquée de 21 mesures et ajustée pour mieux servir la première partie du texte du Gloria Patri: Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto (Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit). Le dernier mouvement se veut également un arrangement de la Messe en si mineur. Le chœur à cinq voix Cum Sancto Spiritu de la Messe est adapté au texte de la deuxième partie du Gloria Patri: Sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula seculorum, amen (Comme il était au commencement, maintenant et toujours et dans les siècles des siècles, amen). Ainsi, pour cette cantate de Noël, Bach recycle sa magnifique musique de la Messe de 1733, mais de façon fort créative. La réutilisation du début du Gloria in excelsis Deo a sans nul doute été suggérée par l’Évangile du jour de Noël. Mais Bach a sans doute réalisé que l’ensemble du Gloria serait inapproprié pour un service des Vêpres. De la même façon, le chœur du Gloria n’aurait pas été suffisamment long pour être employé dans une cantate dédiée à cette fête essentielle de l’année liturgique. Bach a donc décidé d’utiliser deux mouvements supplémentaires de sa vaste partition du Gloria in excelsis Deo, datée de 1733, même s’il ne pourrait pas les reprendre tels quels, avec leur texte original. Sa solution lumineuse a été de juxtaposer les deux grands Glorias de la liturgie de l’Église et d’intégrer deux mouvements du Gloria Patri à sa cantate latine. Le résultat devient une cantate théologiquement et musicalement satisfaisante, dans laquelle l’incarnation du Christ est célébrée par deux Glorias: celui de l’église céleste et celui de l’église terrestre.

© Robin A. Leaver, 2009
Traduction : Lucie Renaud

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