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FL 2 3097

Messe Vénitienne de 1640

Date de sortie 14 avril 1998
Numéro de l'album FL 2 3097
Periodes Baroque
Genres Chant sacré

Informations sur l'album

Le sensualisme vénitien, qui s’affirmait déjà avec la Renaissance et qui se déploiera démesurément au XVIIIe siècle, est la manière d’être baroque préférée par cette ville.
Marcel Brion, Venise, 1962.

Le lent déclin politique de Venise s’amorce dès les dernières décennies du XVIe siècle. Par sa position géographique et grâce à une organisation sociale tout à fait particulière, la Sérénissime République avait, pendant d’innombrables lustres, dominé le commerce maritime, porte d’entrée qu’elle était pour toute l’Europe des produits en provenance de l’Orient. Mais la découverte de nouvelles voies de navigation océanique, qui permettent de contourner l’Afrique, lui fait perdre les avantages de son emplacement, alors que ses démêlés incessants avec l’Empire ottoman épuisent ses forces militaires. Ses comptoirs et possessions terrestres sont perdus ou menacés : Chypre passe aux mains des Turcs en 1571, la Crète et Candie en 1669, tandis que la côte dalmate et la Morée sont les objets d’une défense incessante. En plus des pertes financières encourues, qui rejaillissent sur toute la population — le nombre de mendiants passera de quelques centaines en 1600 à près de 18 000 en 1760 —, il faut compter les difficultés politiques, les rivalités entre les grandes familles — celles qui dirigent la ville depuis des siècles —, les démêlés tant juridiques que religieux avec Rome et les quelques épidémies de peste qui déciment la population. Bien que n’ayant pas su de façon systématique convertir son économie, par exemple dans l’industrie, l’exploitation agricole de sa terraferma ou le commerce continental, la Sérénissime n’a pas dit son dernier mot. Elle réoriente ses activités dans le jeu diplomatique et le maintien de la paix, ainsi que, comme lieu reconnu de liberté et de plaisirs, dans un tourisme fort couru et fort lucratif. Les Vénitiens sont bien conscients de la situation et un marchand écrira en 1667 que « [bien que] les branches et la cime donnent encore des fleurs, les racines pourrissent depuis le dernier siècle. » Pourtant, selon les historiens Braunstein et Delort, « un des thèmes majeurs de l’historiographie vénitienne est la négation du déclin. » Cette réaction, qui se manifeste dans des fêtes et des divertissements de toutes sortes, donnera à la musique un rôle de premier plan, sur la formidable lancée de ce qu’avaient établi les générations précédentes, celles de Willaert et des Gabrieli. Après que la grande peinture vénitienne de la Renaissance ait jeté ses derniers feux — Le Tintoret meurt en 1594 —, le développement d’une musique instrumentale nouvelle et virtuose, l’ouverture des premiers théâtres publics d’opéra et la part musicale de cérémonies religieuses élaborées montrent bien où loge dorénavant la vitalité créatrice de la Sérénissime. De 1613 à sa mort en 1643, c’est Claudio Monteverdi qui a charge des destinées musicales de la basilique Saint-Marc. Il compose pour toutes les occasions, forme et dirige musiciens et chanteurs. Ces derniers sont au nombre de quelques dizaines, qui chantent dans les chœurs ou comme solistes, et les ins-truments, en plus des deux orgues comprennent ceux de la famille des violons, ainsi que des saqueboutes et un dulcian — ancêtre du basson, on appelait aussi ce dernier « fagot »; il n’y a manifestement plus de cornets à bouquin dans l’orchestre de la basilique à cette époque, mais on engage des musiciens surnuméraires lors de fêtes plus importantes. Monteverdi est entouré de musiciens remarquables, comme Giovanni Rovetta ou Francesco Cavalli, et fait entendre les compositions de ses contemporains, dont sans doute celles de Lodovico Grossi da Viadana, un défenseur du nouveau style concertant dans la musique d’église, auprès duquel il avait travaillé à Mantoue plusieurs années auparavant, et qui avait en vain tenté d’obtenir en 1612 le poste de maître de chapelle de la basilique. À Saint-Marc, comme dans les autres églises de la ville, l’importance de la musique est telle que les célébrations se présentent comme de véritables concerts; d’ailleurs, en 1639, les procurateurs s’élèveront contre les « abus non seulement dans la tenue des musiciens, qui viennent sans surplis, mais aussi dans l’emploi d’instruments autres que ceux habituellement entendus à l’église » et s’indigneront de ce que « dans les textes chantés on note un plus grand souci de plaire que de susciter la dévotion. » Les musiques qu’on entend lors des offices sont extrêmement variées. Le plain-chant est entonné par les célébrants ou par des chanteurs détachés des chœurs, et la mise en musique des cinq moments de l’ordinaire de la messe pouvait tout autant relever de l’ancienne polyphonie ou de l’écriture à chœurs multiples que du style concertant le plus moderne. En plus de ces morceaux, directement reliés au culte, on donne, lors de l’Offertoire, l’Élévation ou la Communion, des motets sur des textes non-liturgiques ainsi que des canzonas et des sonates. Il est probable que les motets à une ou quelques voix et continuo, d’une écriture souvent périlleuse et très influencée par le monde de l’opéra, aient été destinés au doge ou aux dignitaires installés dans le chœur. L’historien d’art Carlo Argan estime que l’architecture religieuse baroque résout « l’opposition entre religion intérieure et officialité du culte, entre intimité et ostentation du sentiment »; on ne saurait mieux décrire le résultat de l’union ou de la juxtaposition dans une même cérémonie de tous les types d’écriture musicale, ce dans une grande diversité d’effectifs, tant vocaux qu’ins-trumentaux. C’est la reconstitution d’une messe telle qu’elle aurait pu être entendue à Saint-Marc un 2 février vers 1640 lors de la fête de la Purification de Marie que propose le présent enregistrement. La figure de la Vierge a toujours suscité la piété des Italiens et le culte marial atteint un haut degré d’intensité à Venise entre 1620 et 1640. Le trésor de la basilique possédait une icône de la Vierge, que la légende croyait avoir été peinte par saint Luc, et les procurateurs décident en 1618 de l’exposer à la dévotion des fidèles. Comme le note Roger Tellart, Venise se considère depuis toujours comme un « miroir marial, tour à tour « double” et enfant de la Madone pure et incorruptible »; on peut ainsi voir dans la résurgence au XVIIe siècle de cette association symbolique un autre moyen pour les Vénitiens d’oblitérer les signes de leur déclin. Parmi les musiciens qui travaillent à Saint-Marc sous la direction du grand Claudio et qui furent plus ou moins directement ses élèves, figure Giovanni Antonio Rigatti, probablement l’un des plus doués et des plus intéressants. Il naît à Venise en 1615 et, après avoir travaillé auprès de Rovetta et avoir été ordonné prêtre, il est maître de chapelle pendant deux ans à la cathédrale d’Udine. Il revient en 1637 dans la Sérénissime comme membre du chœur de Saint-Marc, en plus d’enseigner le chant à l’Ospedale degli Incurabili. Au moment de sa mort en octobre 1649 — il n’avait que trente-quatre ans —, il était également maître de chapelle du patriarche de Venise. Rigatti laisse une dizaine de publications musicales, la plupart dans le domaine religieux, où il fait preuve d’une maîtrise exceptionnelle des styles de composition de son temps, de l’écriture polychorale à la monodie accompagnée, de la polyphonie ancienne au style concertant le plus moderne. Son important recueil de 1640, intitulé Messa e salmi parte concertati, est dédié à l’empereur Ferdinand III, ce qui indique que peut-être Rigatti espérait obtenir un poste à la cour de Vienne. Œuvre principale de notre disque, la Messa à 8 contenue dans ce recueil est un magnifique exemple de style concertant. Monteverdi et les Vénitiens avaient graduellement abandonné l’écriture à deux ou plusieurs chœurs, préférant dorénavant entremêler, pour les pièces à grand déploiement, des ensembles plus ou moins étoffés de voix solistes et d’instruments aux effectifs du grand chœur, dans un procédé qui n’est pas sans évoquer la forme future du concerto grosso. La messe de Rigatti montre une aisance mélodique foisonnante, dans un souci constant de contraste sur le plan des textures, des couleurs et des tempos, souci qui n’obscurcit jamais le texte liturgique. Les changements de rythme habituels à l’époque sont faits chez lui de façon extraordinairement dynamique. La danse marque d’ailleurs plusieurs passages — dans le Gloria notamment —, et certaines sections empruntent carrément aux genres profanes, comme l’Et resurrexit, dont les deux voix et les deux instruments évoquent les canzonettas de Monteverdi, tandis que divers procédés illustrent le sens des paroles — le début fugué du Credo, les frottements du Crucifixus ou les voix graves sur « et sepultus est ». Ces mêmes qualités se retrouvent également dans ses motets a voce sola, virtuoses et d’une expressivité sensuelle qui n’aurait pas été déplacée sur la scène d’un théâtre. Digne héritier de Monteverdi, Rigatti magnifie son exemple, et sa messe de 1640, plus intéressante que la Messa Concertata à 8 de Cavalli, qui lui est contemporaine, est assurément une des plus belles du Baroque italien. D’aucuns ont parfois déploré que Monteverdi ne nous ait laissé aucune composition instrumentale, mais beaucoup de musiciens vénitiens du temps ont pris sa relève avec des œuvres nombreuses, variées et de haute tenue. Parmi ceux-là, Giovanni Picchi est organiste et luthiste. Il tient l’orgue de la Ca’ Grande vers 1615, puis celui de la Scuola di San Rocco à partir de 1623; un an plus tard il briguera sans succès le poste de second organiste à Saint-Marc. Il laisse diverses pièces de clavecin et un livre de Canzoni da sonar, publié en 1625. On ne connaît rien de la vie de Dario Castello, si ce n’est que paraissent sous son nom à Venise, en 1621 et 1629, deux recueils de sonates écrites pour diverses combinaisons instrumentales dans le nouveau style. Qu’il ait été ou non violoniste à Saint-Marc, comme on l’a cru longtemps — on doute aujourd’hui qu’il soit le Castello qui figure parmi les musiciens de la basilique —, et qu’il ait travaillé ou non avec Monteverdi, Castello transpose aux instruments tant la souplesse que la vigueur expressive développées dans la musique vocale par son illustre contemporain. Appartenant à la même génération que Rigatti, Massimiliano Neri est à partir de 1644 et pendant vingt ans premier organiste à Saint-Marc, et il touche en même temps l’orgue de l’église Santi Giovanni e Paolo. Son anoblissement en 1651 par Ferdinand III montre les liens qu’il entretenait avec la cour de Vienne et l’estime dont il jouissait. En 1663, il est à Cologne maître de chapelle de l’électeur et il meurt à Bonn trois ans plus tard. Son œuvre instrumentale* fait la synthèse entre la plénitude sonore des Gabrieli et l’écriture concertante de Castello. Pour reprendre les mots de Marcel Brion, « la société vénitienne du XVIIe siècle est comparable aux heures qui précèdent le coucher du soleil, parce que c’est à ces heures-là qu’il donne son plus profond éclat et ses plus belles couleurs ». Grâce particu-lièrement à la musique, « parce qu’elle répond à cette conception sensuelle et hédoniste de l’existence, qui remplace l’héroïsme de naguère », le déclin de Venise s’étendra sur près de deux siècles, et, avec le recul du temps, la grandeur de la Cité des doges tient bien davantage pour nous à l’importance et à la superbe originalité de sa production artistique qu’à sa domination maritime ou sa prospérité commerciale. * Il ne reste de l’édition originale du recueil de 1651 de Neri que les deux voix supérieures et le continuo; l’instrumentation est cependant spécifiée — due cornetti è fagotto, è tre tromboni — et la Sonata Ottava a été reconstituée ici par Herbert Myers.

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