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AN 2 9904

Scarlatti: Disperato Amore

Date de sortie 15 février 2005
Numéro de l'album AN 2 9904
Periodes Baroque

Informations sur l'album

J’ai noté, au commencement de chaque air, le tempo auquel il faut l’exécuter, et, aux endroits opportuns, les piano et les forte des instruments, qui sont le clair-obscur et rendent charmant tout chant accompagné.
Alessandro Scarlatti,
lettre à Ferdinand de Médicis, Rome, 29 mai 1706.

Après le madrigal de la Renaissance, c’est la cantate, à laquelle Monteverdi a pavé la voie, qui sera en Italie jusqu’au milieu du XVIIIe siècle le véhicule par excellence de la mise en musique de la poésie amoureuse — le genre ne sera religieux qu’en Allemagne. Tous les mouvements du cœur y sont évoqués et célébrés au moyen de figures mélodiques et rythmiques imitant les états, exaltés ou douloureux, de la passion, et de successions de couleurs harmoniques correspondant au déroulement de la peine, de la jalousie ou du plaisir. L’alternance des récitatifs et des arias en fait souvent un opéra en miniature, sauf que le poème fait intervenir un narrateur et que la voix chante à l’occasion plusieurs personnages. On l’exécute dans les salons des riches familles aristocratiques, sans représentation scénique; empruntant ses sujets à la mythologie et aux personnages d’une idéale Arcadie, elle se présente comme une sorte de miroir dans lequel nobles et lettrés aiment voir transposées, sur un plan artistique d’un suprême raffinement, les relations qui tissent leur vie affective.

Le plus grand et sans doute le plus prolifique représentant du genre demeure Alessandro Scarlatti, à qui l’on doit plus de 600 cantates, la grande majorité pour une voix et basse continue. Encore relativement peu connu des mélomanes, malgré que son importance ait été admise depuis longtemps par les historiens de la musique, Scarlatti est né à Palerme en 1660 dans une famille de musiciens. À 12 ans, il gagne Rome, où il donne en 1679 ses premiers oratorio et opéra, attirant l’attention de Christine de Suède. Sa carrière de compositeur et de maître de chapelle se déroulera à parts presque égales entre Naples et la Ville éternelle, sous la protection des cardinaux Pamphili et Ottoboni, des marquis Ruspoli et del Campio, celui-ci vice-roi de Naples; il tentera, mais en vain, d’obtenir un poste à Florence par l’entremise de Ferdinand de Médicis. Sa fécondité dans le domaine vocal profane est stupéfiante, même selon les critères du temps; plusieurs dizaines de ses opéras occupent durant trois décennies les scènes des villes d’Italie et d’Allemagne, tandis que Londres prendra goût à l’opera seria grâce à son Pirro e Demetrio.

Partout dans sa production, son grand souci tant des proportions justes que de l’expression dramatique lui fait trouver l’équilibre parfait entre les rôles respectifs du récitatif et de l’aria, à laquelle il accorde par ailleurs une grande liberté formelle. Au delà de l’extraordinaire fluidité mélodique qui caractérise l’art de Scarlatti, la rigueur de ses constructions, une atmosphère de mélancolie et même une certaine sévérité, qu’on peut retrouver dans les enchaînements harmoniques de ses récitatifs, l’éloignent progressivement de l’hédonisme superficiel qui, chez ses contemporains, sacrifie de plus en plus la vérité du théâtre affectif aux prouesses vocales.

Ces mêmes qualités se retrouvent dans sa musique sacrée. À côté de messes et de motets écrits pour les chœurs de la chapelle pontificale dans le style de Palestrina, il laisse des motets pour voix soliste, marqués par la même volonté expressive qui tisse la trame de ses cantates. Dans l’esprit de la Contre-Réforme, il s’agissait de se servir des passions humaines, en passant par le plaisir des sens, pour convaincre des mystères de la foi le cœur et l’esprit des fidèles. Il n’y a pas là d’antinomie, car, selon Rémy Stricker,  » mise en scène religieuse et appel au vocabulaire de l’opéra disent assez que la musique religieuse baroque se soucie bien d’une représentation de la vie intérieure « .

À la fin de sa vie — il mourra à Naples en 1725 —, peut-être en réaction à la baisse de popularité de ses œuvres scéniques, Scarlatti se met à la musique instrumentale, composant d’éblouissantes toccatas et variations pour clavecin, des concertos grossos et des sonates pour divers ensembles de vents et de cordes. Parmi celles-ci, on en retrouve sept ayant la flûte (à bec ou traversière) comme principal protagoniste et contenues dans un manuscrit qui en compte 32 de la plume de plusieurs musiciens — ce qui explique leur curieuse numérotation. À l’intérieur du cadre général de la sonata da camera, la présence de mouvements fugués, de plus en plus rare à l’époque, manifeste la science de leur auteur et son goût pour la rigueur formelle.

Nous nous permettrons de conclure avec ce beau commentaire que le compositeur Ennemond Trillat faisait il y a une cinquantaine d’années déjà à propos d’Alessandro Scarlatti :  » L’éloquence de sa musique ne plaide pas, elle procède de cette ivresse spirituelle qui est l’essence même du Baroque. Et cette musique chante sans phraséologie. Elle est nette de toute intention extrinsèque et son lyrisme engendre des formes parfaites. Sa grâce fluente est essentiellement mélodique, mais sans aucune exubérance.  » Et à cette fort juste appréciation, il ajoutait :  » Sans doute cette perfection formelle est-elle trop pure pour nos oreilles… « 

© François Filiatrault

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AN 2 9781
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